W pierwszych latach po wojnie Hiszpańska miała swoje czarne sny. Albo nie spała wcale. Pamięć krążyła ciągle wokół broczących dziur w duszy wyniesionych z Ravensbrück. Ręka próbowała oddać to poprzez sztukę.
Fragment książki Ewy Kiedio i Marii Czarneckiej „Zostały mi słowa miłości. Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość” (Więź 2020)
Krwi na zewnątrz może już więcej niż w środku, wyciśniętej z ciała dziesiątkami otworów-ran. Wydrążony, zgnieciony, w konwulsyjnym przykurczu, z dziury w boku spada wielka kiść czerwonych kropli. – Potem te krucyfiksy śnią się po nocach – wyznają zwiedzający galerię sztuki średniowiecznej. Szczególnie ten z kościoła joannitów we Wrocławiu, który dziś kłuje w oczy na samym wstępie ekspozycji w warszawskim Muzeum Narodowym.
W pierwszych latach po wojnie Maria Hiszpańska miała swoje czarne sny i bez oglądania krzyży. Albo nie spała wcale. Pamięć krążyła ciągle wokół upokorzeń, cierpień i broczących dziur w duszy wyniesionych z Ravensbrück. Ręka próbowała oddać to poprzez sztukę. Wizerunki Ukrzyżowanego Hiszpańska znała doskonale – w 1946 r. były okresy, kiedy do Muzeum Narodowego przychodziła codziennie. Z blokiem papieru i ołówkiem zanurzała się w gęstwinę drewnianych rzeźb gotyckich uratowanych ze zniszczonych kościołów i stłoczonych jeszcze dość bezładnie w muzealnych salach. Krzyczy do środka, do trzewi, niemo, ale już nie sama – krzyczy zwielokrotnionym głosem Biczowanych, Ukrzyżowanych i Madonn trzymających martwe ciało Syna. Długo stoi przy Piecie z Lubiąża – rysuje ją kilkukrotnie. Gdyby ktoś spytał ją o najgłębszy powód tych poczynań, może odpowiedziałaby jak uczeń idący do Emaus z wiersza Romana Brandstaettera, nawet jeśli krócej i innymi słowami:
Idący za mną Podróżny w szerokim kapeluszu
Zrównał swe kroki z moimi
I spytał mnie o powód mojego smutku.
Odpowiedziałem:
„Umarła moja nadzieja. I wielka jest moja rozpacz.
Ludzie są źli, Panie Podróżny,
Ludzie mają wilcze kły i patrzą spode łba,
Są producentami gwoździ, gąbek i octu
I sadzą lasy, które potem ścinają na krzyże.
Twarz człowieka jest ciemna,
Twarz człowieka nie ma dna,
Twarz człowieka jest jaskinią,
Przywaloną kamieniem,
W której umarł Bóg.
Któż odwali kamień z twarzy człowieka?
A potem się okaże, że twarz jest pusta.
Gdzie jest Ten, który zaludniał twarze ludzi?
Gdzie jest Ten, który był mieszkańcem
Ciemnych twarzy
I spowity w białe prześcieradło
Spoczywa w obłokach nardu, mirry i olejków?
Wchodzę w twarze ludzi jak w pieczarę,
Ale w ich twarzach nie ma Boga.
Nie ma… Nie ma…
Ciemna jest twarz mojego brata,
Ciemna, Panie Podróżny, ciemna”.
Nie ma Boga. Chrystus umarł. O zmartwychwstaniu nic nie wiadomo. Ta sytuacja skrajnej rozpaczy, agonii wszelkiej nadziei znajdzie z biegiem czasu swój plastyczny wyraz w trzech drzeworytach wykonanych przez Hiszpańską na początku lat sześćdziesiątych. Dwa z nich, „Pietà [I]” i „ Pietà II”, opierają się na tradycyjnym schemacie kompozycyjnym – są to całopostaciowe wizerunki Maryi ze spoczywającym na jej kolanach martwym ciałem Chrystusa. Przytłaczający ładunek emocjonalny, napięcie do ekstremum struny żalu i bólu łączy je ze średniowiecznymi przedstawieniami tej sceny. Sięgając po nowoczesną formę, popycha jednak Hiszpańska ten temat jeszcze dalej w kierunku nieokiełznania i gwałtowności przeżyć, w czym czerpie obficie ze sztuki ekspresjonizmu. Zatracona zostaje tu wszelka miara – wyjściu poza skalę udręki towarzyszy daleko idące przekroczenie realnych proporcji ciała; Chrystus gnie się na kolanach Matki jak połamana trzcina.
„Dla mnie światopogląd chrześcijański to nie jest «proszek usypiający» ani landrynka, ale sprawa wymagająca głębokiego przeżycia wyboru” – mówiła artystka
Swoimi pietami mocno wypowiada się Hiszpańska w kwestii roli sztuki religijnej. Przepisany na słowa jej głos współbrzmiałby z artykułem Antoniego Gołubiewa „Gdzie są artyści?” opublikowanym w „Tygodniku Powszechnym” w 1949 r.: „Te różowo-niebieskie Madonny! Ci święci o bezmyślnych twarzach, rzekomo spokojnych i łagodnych. […]. To wszystko wpływa na nas, uczy nas ckliwości, łatwizny, pozornego spokoju i pozornej pogody. Religia nie jest tak łatwa, jak sugerują to gipsowe figurki. Pokój świętości i pogodę świętości osiąga się długim trudem i twardą walką, mozołem i znojem. A jaki ton nadaje naszym religijnym przeżyciom mająca je pogłębić sztuka dewocyjna? Ton najbanalniejszego lazuru i łatwiutkiej różowości i ten ton ma wychowywać modlącego się człowieka, mówiącego kazania kapłana, zabłąkanego przypadkiem do kościoła niedowiarka!?”.
Tekst ten został przypomniany przy okazji II Wystawy Współczesnej Sztuki Religijnej w Polsce zorganizowanej w 1961 r. w krakowskim klasztorze dominikanów. Prezentowano na niej m.in. prace Marii Hiszpańskiej, w tym „Pietę [I]”. Artystce zdarzyło się zresztą sformułować wprost opinię w podobnym tonie: „[…] dla mnie światopogląd chrześcijański to nie jest «proszek usypiający» ani landrynka, ale sprawa wymagająca głębokiego przeżycia wyboru. I dlatego moja sztuka jest, jaka jest – czasem, jak widzę, niektórych drażniąca, irytująca. Ale to mnie cieszy. Daje mi satysfakcję. Znaczy bowiem, że udaje mi się zmuszać ludzi do myślenia, do budzenia z letargicznego, cukierkowego snu. A przynajmniej mam nadzieję, że tak jest”.
Niepokój „Piety [I]” i „Piety II” wzmagają stanowiące tło mocne, przecinające się linie: pionowe, poziome i skośne. Sprawiają one, że ta w podstawowym fizycznym sensie statyczna scena (martwy Chrystus leży, Maryja siedzi) nabiera obłędnej dynamiki, wchodzi w wibrację oddającą spazm, szloch i wewnętrzne pęknięcie. Podobne środki zastosowała Hiszpańska w przypadku rytowanego w tym samym okresie jej twórczości „Niewolnika – homo atomicus” (1960). Tajemnicza, zdeformowana postać z tej grafiki przypomina nieco osobę towarzyszącą Maryi przy ciele Jezusa na „Piecie [I]”. Prawdopodobnie owym człowiekiem, którego głowa, co zaskakujące, nie zmieściła się w całości w polu obrazowym, jest św. Jan. W polskiej sztuce drzeworytu już wcześniej wprowadziła go do tego tradycyjnego motywu ikonograficznego Wiktoria Goryńska („Pietà”, 1929). Pomijając jednak to podobieństwo, trzeba powiedzieć, że pod każdym innym względem ceniona przez krytyków praca Goryńskiej, pełna majestatycznego, namaszczonego spokoju, leży na przeciwnym biegunie niż omawiane tu ksylografie Hiszpańskiej. Dzieli je ta sama przepaść, która rozciąga się między gotyckimi pietami i watykańskim dziełem Michała Anioła. Nie chodzi tu tylko o kwestie artystyczne, ale także o dwie różne wizje teologiczne dotyczące Maryi – tego, czy przeżywać ona mogła coś tak ludzkiego jak rozpacz, a więc rodzaj uwięzienia w „tu i teraz”, czy też w szczególny sposób duchowo wyposażona przez Boga nawet w obliczu śmierci Syna dotknięta była zaledwie drobiną subtelnego smutku, nie tracąc zaufania i nadziei, że ta sytuacja mieści się w planie zbawienia.
Wspomniałam wcześniej o trzech drzeworytach Hiszpańskiej z początku lat sześćdziesiątych wyrażających atmosferę metafizycznej trwogi. Ostatnim z nich, dotychczas nieomówionym, jest „Pietà III” (1961), przełamująca schemat przyjęty w obrazowaniu tej sceny. Oglądający tę pracę z reguły początkowo czują się zdezorientowani, nie potrafiąc ułożyć przedstawionych tu części ciała w całość o sensie rozpoznawalnym w kontekście historii biblijnej. Pełne zaskoczenia reakcje miałam okazję obserwować w Wielkim Tygodniu 2019 r., gdy reprodukcja „Piety III” stanowiła główny element wystroju grobu pańskiego w warszawskim kościele Duszpasterstwa Środowisk Twórczych. Powtarzały się wówczas pytania: „Czyja to głowa? A czyja ręka?”.
Zwisające bezwładnie ramię Chrystusa to element znany z wielu piet. W tym przypadku jednak reszta Jego ciała nie jest widoczna. Nie ma tu też podtrzymującej Go Matki, ale twarz pojawiająca się na dole pola obrazowego należy najpewniej właśnie do Madonny. Obecne są zatem obie osoby występujące w schemacie tradycyjnej piety, zaznaczone zostały jednak w sposób wysoce fragmentaryczny i w miejscach nieoczekiwanych. Widzieć w tym można rezygnację z realnych układów przestrzennych w celu uzyskania przedstawienia o jak największej ekspresji, opartego na sile asocjacji oraz odczuć wynikających z samej kompozycji, kształtu, mocy kontrastu. Innymi słowy: za ważniejsze od rzeczywistości materialnej uznane zostaje dotarcie do najgłębszej psychicznej i duchowej prawdy tej chwili.
Można jednak odczytywać „Pietę III” również w innym kluczu. Aby wyjaśnić dziwne usytuowanie twarzy Maryi, wystarczy przyjąć, że jest to fragment sceny zdjęcia z krzyża. Wówczas Madonna może znaleźć się niżej niż ciało Syna – tak jak ma to miejsce na przykład na słynnym obrazie Rogiera van der Weydena. Taką interpretację nasuwa obraz Hiszpańskiej z 1962 r., na którym układ z „Piety III” powtórzyła w technice tempery. Zatracony został tu formalny efekt, jaki w przypadku drzeworytu dawały silne kontrasty bieli i czerni, tworzące z korpusu i ramienia Chrystusa oraz twarzy Maryi intrygujący, drapieżny kształt zbliżony do litery „Z”. Pozbawiony tego wysmakowania obraz temperowy nie uruchamia sfery swobodnych skojarzeń prowadzących najbardziej osobistą drogą w samo jądro spraw. Uwaga odbiorcy skupia się zatem na wyjaśnieniu zaskakującego położenia ciał względem siebie.
Wizerunki umęczonego Chrystusa autorstwa Hiszpańskiej mocno akcentują Jego człowieczą naturę i głębokie wejście Boga w ludzki los
Wyodrębnienie ramienia Chrystusa, tak mocne eksponowanie Jego dłoni przywodzi na myśl słowa Oliviera Clémenta, francuskiego teologa prawosławnego, w których odnosi się on do Księgi Hioba. Przypomnijmy: Hiob, domagający się wyjaśnienia sensu swego niezawinionego cierpienia, zostaje przez Boga przywołany do porządku i zmuszony do milczenia serią pytań o prawa rządzące światem i o okoliczności dzieła stworzenia. Nie znając na nie odpowiedzi, Hiob uznaje swoją znikomość: „Jestem taki mały. Cóż Ci odpowiem? Rękę kładę na ustach” (Hi 40,4). Clément o śmierci Chrystusa na krzyżu pisze: „Ręka, która zamykała usta Hiobowi, została w tamtym momencie przeszyta. Taka jest prawdziwa odpowiedź Hiobowi – ta przebita ręka, dzięki której krzyk ludzkiego cierpienia przenika w wieczność, by zostać pochłoniętym przez miłość…”.
W tym samym kierunku szły rozważania innego prawosławnego myśliciela, Mikołaja Bierdiajewa: „Odkupienie wcale nie jest pojednaniem Boga z człowiekiem, jak to opacznie wyobraża sobie ograniczona świadomość człowieka (sądownicza teoria odkupienia). Odkupienie jest przede wszystkim pojednaniem się człowieka z Bogiem i Stwórcą, tj. zwycięstwem nad ateizmem, nad oczywistym odrzuceniem Boga z powodu zła i męczarni świata. Ateizm jako krzyk oburzonego serca ludzkiego pokonany może być jedynie przez Boga cierpiącego i podzielającego los świata”. Trudno wyrokować, czy Hiszpańska podpisałaby się pod tymi stwierdzeniami, niewątpliwie jednak jej wizerunki umęczonego Chrystusa mocno akcentują Jego człowieczą naturę i głębokie wejście Boga w ludzki los. Spokrewnia je to ze sztuką Matthiasa Grünewalda i Hansa Holbeina.
W całkiem inny, może jeszcze bardziej szokujący sposób tradycję obrazowania piety przełamuje grafika wykonana przez Hiszpańską krótko po wojnie w technice akwaforty z akwatintą. „Pietà” z 1948 r. wpisuje się we wzorzec tej sceny o tyle, że kobieta trzyma na kolanach najpewniej pozbawione życia ciało mężczyzny. Jej obnażona pierś i dzikość rozpuszczonych włosów każą jednak powątpiewać, czy w osobach tych powinniśmy widzieć Jezusa i Madonnę. Wprawdzie targanie włosów, podobnie jak ich obcinanie, jest jednym z kulturowych znaków żałoby, nie przyjęło się jednak stosować go w przypadku przedstawiania Maryi. Do powszechnego wyobrażenia o niej nie przystaje zachowanie znamionujące stan amorficzności i braku uporządkowania, a rozpuszczone włosy jako znak nieczystości wywołanej przez kontakt z nieboszczykiem dodatkowo kłócą się z teologiczną wymową piety.
Wydaje się, że mamy w tym przypadku do czynienia raczej z wyjęciem motywu piety z kontekstu religijnego i zastosowaniem tego wzorca ikonograficznego do uniwersalnego doświadczenia rozpaczy po utracie bliskiej osoby. Przykładów stosowania tej metody przez innych artystów dostarczają m.in. grafiki Romana Czaplickiego (autolitografia „Pietà”, 1916) i Edmunda Bartłomiejczyka (litografia „Pójdź, żołnierzyku Boży”, ok. 1920). Pierwsza z nich ukazuje kobietę pogrążoną w żalu nad ciałem legionisty. Druga zachowuje postać Maryi, opłakuje ona jednak nie swojego Syna, ale śmierć ułana, wciąż dzierżącego w dłoni szablę. Można przywołać także prace współczesne, jak „Pietà” duetu Guerra de la Paz (2006), w której sylwetki zostały uformowane z mundurów amerykańskiej armii. Przykład znajdziemy także w samym Ravensbrück, gdzie cierpienia więźniarek upamiętnia pomnik przygotowany przez Willa Lammerta (1959). Rzeźba nazywana „Pietą z Ravensbrück” przedstawia wychudzoną i zabiedzoną kobietę dźwigającą na rękach drugą w jeszcze gorszym stanie.
Tropem interpretacyjnym w przypadku „Piety” Hiszpańskiej z 1948 r. może być śmierć jej narzeczonego Karola, o której dowiedziała się po powrocie z obozu do Warszawy. Swoją rolę w odczytywaniu tej pracy powinny odegrać także widoczne na drugim planie sylwetki, które znamy już z wykonanej w tym samym roku akwaforty „Macierzyństwo”. Zamiast kojącej nuty wprowadzają one jednak tym razem złowróżbny pomruk. Szczególnie niepokojąco jawi się garbata, patrząca skosem postać po lewej, dalece bardziej zdeformowana niż w wersji z „Macierzyństwa”. Nic nie przesądza zatem o sposobie interpretacji. Naga pierś może być zarówno motywem wskazującym na erotyczny charakter relacji między dwiema głównymi postaciami, jak też atrybutem matki, przypominającym o więzi łączącej ją ze zmarłym synem od pierwszych chwil życia. Z tą drugą sytuacją zwiera się wiersz Rainera Marii Rilkego „Pietà”:
Wielka jest nędza moja i bez nazw.
Jak w środku głazu, taki we mnie mróz.
Stwardniałam wskroś i wiem już tylko jedno:
tyś rósł –
…i rósł,
by poza serca mego sedno
wystawać.
Dziś leżysz na kolanach mych na poprzek,
dziś cię nie mogę więcej już
urodzić.
Fragment książki Ewy Kiedio i Marii Czarneckiej „Zostały mi słowa miłości. Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość” (Więź 2020)
