„Trans-Atlantyk”. Groteska aktualna w niespokojnym roku

Wystawiając „Trans-Atlantyk”, Artur Tyszkiewicz zdawał sobie sprawę z aktualności dzieła Witolda Gombrowicza. Nie uległ  jednak pokusie zrobienia współczesnej satyry politycznej, jego sztuka ma głęboki oddech egzystencjalny i historiozoficzny.

Gombrowicz przestrzegał, aby jego utwór „nie był zbyt wąsko i płytko czytany”. Ma chyba pecha, bo groteska, jaką jest „Trans-Atlantyk” nazbyt przypomina sceny z „Ucha Prezesa”. I tu, i tu – groteska, więc należy się śmiać. Ale kiedy postacie ze współczesnej polskiej polityki zachowują się jak u Gombrowicza, wówczas groteska wykracza poza  granice sztuki, a to nie budzi już śmiechu…

Krztusiłem  się śmiechem w scenie, gdy Gombrowiczowski Poseł szykuje polowanie na szaraki w kraju, w którym ich nie ma. Natrętnie dokuczała mi jednak myśl o Marszałku Senatu. Nie tracąc czasu na dyskusję, nocą popędzał senatorów, aby uchwalili kontrowersyjną ustawę. Kiedy zaś w ciągu kilku dni zaczęły chwiać się strategiczne sojusze, kiedy rozhuśtały się wszelkie możliwe emocje z wyjątkiem wrażliwości na cierpienie, Marszałek oznajmił, że ustawa będzie na razie martwa. Po co więc było ją uchwalać? Bo Polska, bo honor, bo suwerenność. Kto tak się nadyma, w końcu ośmiesza Polskę, honor i suwerenność.

Artur Tyszkiewicz wystawiając „Trans-Atlantyk” w Ateneum (premiera 17 lutego 2018) zdawał sobie sprawę z aktualności dzieła Witolda Gombrowicza. Mówi o tym w rozmowie z Tadeuszem Nyczkiem: „dzisiejsze zmiany polityczne w kraju sprowokowały mnie do zajęcia się także «Trans-Atlantykiem»”. Nie uległ  jednak pokusie zrobienia współczesnej satyry politycznej, jego sztuka ma głęboki oddech egzystencjalny i historiozoficzny. Chodzi w niej nie tylko o podobieństwo i powtarzalność sytuacji, ewokuje ona przede wszystkim przerażenie wobec wiekowej trwałości sarmackiej głupoty oraz przerażenie tym, jak bufonada narodowa przedzierzga się w przemoc.

Rzecz na scenie zaczyna się tak, jak w prozie prowokacyjnego i zarazem refleksyjnego pisarza. Statek „Chrobry”, na którego pokładzie znajduje się Witold Gombrowicz, przypływa do Buenos Aires krótko przed wybuchem wojny. Obywatelski obowiązek nakazuje zgłosić się do komisji wojskowej, a wykreowany w artystycznej wyobraźni narrator, jakoś tożsamy z pisarzem, waha się, czy to zrobić.

Tekst „Trans-Atlantyku” natychmiast wykorzystano do  oskarżania Gombrowicza o dezercję. Wyjaśniał na łamach paryskiej „Kultury” oraz w kolejnych przedmowach do swojej książki, jak naprawdę było. Przyznano mu kategorię zwalniającą z wojskowego obowiązku. Fakt, że tak często musiał swym rodakom na emigracji tłumaczyć różnicę pomiędzy fikcją a rzeczywistością nie najlepiej świadczy o ich zdolności do radzenia sobie zarówno z literaturą, jak i samą rzeczywistością.

Gombrowicz nie musiał wymyślać uwikłania Polaków w polską formę narodową, przytłaczającą i separującą od rzeczywistości, zamykającą w kręgu gry napędzanej narodową megalomanią, wypełnioną bełkotem zakrzepłego szlacheckiego idiomu. Jego proza, świetnie adaptowana przez Tyszkiewicza, nie jest prozą realistyczną, a jednocześnie mocuje się z realnym problemem – jak powiada sam Gombrowicz – „re-formy” polskości, tchnięcia w nią autentyczności i nowoczesności.

Pisany już po wojnie „Trans-Atlantyk” wyraża świadomość katastrofy, która może mieć swoje pozytywne dno. Ale już znalezienie się w dalekim i egzotycznym kraju na początku wojny, jak przedstawia to sztuka, stwarza sytuację weryfikacji sarmackiej, mamiącej urodą jak paw, wielkomocarstwowej formy polskości, kruchej w zderzeniu ze światem, zbudowanym na innych regułach.

Trudno się dziwić, że Gombrowicza oskarżano o niszczenie patriotyzmu. W przedmowie napisanej w 1953 roku do drugiego wydania narodowej farsy wyjaśniał, że w gruncie rzeczy jego książka nie jest destrukcją patriotyzmu, ale śmiałą próbą stworzenia go na nowo. „Sądzę, że jest zupełnie możliwy taki stosunek do narodu, w którym naturalne nasze do niego przywiązanie, ba, nieunikniony i od naszej woli niezależny z nim związek, zostałyby uzupełnione odczuciem narodu jako siły niebezpiecznej, przed którą należy mieć się na baczności. Musielibyśmy zrozumieć, że naród (podobnie jak każda zbiorowość) może nas paczyć, i to w najgłębszej naszej istocie. Powinni byśmy tak się urządzić psychicznie, aby być jednocześnie w narodzie i poza narodem – a nawet ponad narodem” – pisał.

Perwersyjny Gonzalo podsuwa Gombrowiczowi myśl zastąpienia ojczyzny „synczyzną”. Brzmi ona uwodzicielsko, ma wyraźny podtekst erotyczny o charakterze homoseksualnym, porusza strunę religijną, obecną w najgłębszych warstwach świadomości. Gombrowicz jednak nie staje się apostołem synczyzny. Jest on wyrafinowanym dialektykiem, który potrafi zachować dystans do każdej idei, świadom jej nieuchronnej ambiwalencji. Synczyzna pozwala uwolnić się od ojczyzny, ale nie kończy poszukiwania tożsamości, w której stawką są człowieczeństwo, moralność i sztuka.

W światopoglądzie Gombrowicza imponderabilia wydają się być tym ważniejsze, im rzadziej trafiają na sztandary. Moralność artysty nie polega na bezwzględnej lojalności względem zbiorowości, lecz na wierności sobie – na wierności, która nie chroni ani przed błędem ani przed porażką. W Gombrowiczowskiej wizji ryzyko związane z poszukiwaniem i twórczością jest istotą ludzkiej kondycji.

Autor „Ferdydurke” jest artystą buntu i marzeń, które przedstawia za pomocą groteski. Wierzy w kreacyjną i katarktyczną siłę śmiechu. Nie ma żadnej mądrości na pokaz, jako twórca dokonuje eksperymentów i jednocześnie przygląda się im chłodnym spojrzeniem, adekwatnym do jego samowiedzy. W scenie zwiedzania kiczowatej willi Gonzala fascynacja kreatywnością miesza się z obrzydzeniem dla pokracznych form zwierzęcych hybryd. Także i w tej sytuacji ozdrowieńczy okazuje się śmiech.

W Gombrowiczowskiej wizji ryzyko związane z poszukiwaniem i twórczością jest istotą ludzkiej kondycji

Tyszkiewicz ostrzej niż Gombrowicz dostrzega możliwość (chyba naprawdę się jej obawia) transformacji zabawy w przemoc. Oprócz walki ojca i syna na krawędzi synobójstwa i ojcobójstwa ukazuje brutalną zabawę kolegów. Ignac wali Horacego „Bum-bachem”, a Horacy tłucze Ignacego też „Bum-bachem”. Intrygująca jest scena wysypywania się wracających walizek, na które nikt nie czeka – niedopowiedziana, ledwie zarysowana. Wykrzykujący swego „Bum-bacha” naziści wywołują najgorsze skojarzenia.

Sztuka nie rozwiązuje problemów. Artysta jednak spełnia już swoje zadanie, kiedy problem pokazuje i czyni go przedmiotem debaty. Gombrowicz w interpretacji Tyszkiewicza trudną problematykę intelektualną podaje w perfekcyjnej formie artystycznej.

Twórca „Trans-Atlantyku” przypominał, że sztuka nie jest dodatkiem do prawdziwego życia, geniuszu nie da się zamienić na funkcję jakiejkolwiek propagandy. Tę lekcję Gombrowicza dobrze widać w reżyserii Tyszkiewicza i w wykonaniu jego zespołu. Przemysław Bluszcz gra Gombrowicza – niepewnego siebie, ale również zdystansowanego, poszukującego, przerażonego i ironicznego. Nerwowego zidiociałego Posła odgrywa Artur Barciś. Antynomia ojca i syna (ojczyzny synczyzny) ma swój sceniczny ekwiwalent w koturnowości Tomasza, granego przez Krzysztofa Gosztyłę i młodzieńczej świeżości motoryki i mimiki Ignasia w wykonaniu Mateusza Łapki.

Premiera sztuki Tyszkiewicza zbiega się z niespokojnym rokiem 2018. W kontekście stulecia odzyskania niepodległości pytanie o sens polskości i jej formy nie jest wcale pytaniem abstrakcyjnym. Polityka historyczna czyniąca z Polaków jednookiego cyklopa zapatrzonego w siebie, straszenie uchodźcami, budzenie demonów antysemityzmu,  już doprowadziły do przypadków agresji wobec obcych. Ofiarą wypaczenia sensu patriotyzmu stają się sami Polacy, coraz bardziej skłóceni i podzieleni.

„Trans-Atlantyk”, adaptacja i reżyseria – Artur Tyszkiewicz, teatr Ateneum w Warszawie, premiera 17 lutego 2018.