Przekazywanie wartości nigdy nie może odbywać się w tonie mentorskim. To musi być permanentna rozmowa. Myślę, że może się ona odbywać poprzez film – mówił Krzysztof Piesiewicz w rozmowie z „Więzią” w 1996 roku.

Katarzyna Jabłońska: Gdyby miał Pan napisać scenariusz do filmu „Jeden dzień świata”, o czym by on opowiadał?

Krzysztof Piesiewicz: W tym pytaniu tkwi jakiś uniwersalizm. Na świecie każdego dnia dzieją się rzeczy piękne i wspaniałe, ale też potworne i okrutne; zapewne codziennie miliony ludzi przeżywają radość, ale też miliony cierpią. Jak pokazać „w kropli wody” to wszystko, jeden dzień? Wydaje mi się, że – tak jak zwykle – pokazałbym go poprzez dzień zwy­kłego, pojedynczego człowieka. Musiałbym znaleźć wiarygodnego bohatera, bohatera rzeczywistego, nie realnego, tylko rzeczywistego; może takiego, który posiadałby w sobie cechy Antygony.

Dlaczego właśnie Antygony?

– Traktuję tę postać oczywiście jako archetyp, przenośnię, znak. Ten znak wydaje mi się bardzo aktualny i to nie dlatego, że takich zachowań jest wiele, ale dlatego, iż są one potrzebne. Bardzo bliska jest mi refleksja, która pojawia się wielokrotnie w wypowiedziach papieskich, a także w u mądrych, wspaniałych niekiedy, komentatorów nauki społecznej Kościoła – wskazanie na błąd antropologiczny współczesnej kultury. To zagubienie właściwej, pełnej wizji człowieka jest jakimś znakiem.

Odróżnił Pan przed chwilą bohatera rzeczywistego od realnego. Na czym polega ta różnica?

– Dla mnie bohater rzeczywisty różni się od bohatera realnego w sposób bardzo zasadniczy. Bohater realny posiada cechy konformisty i oportunisty. Bohater rzeczywisty jest natomiast kimś cały czas idącym pod prąd tego nurtu, który redukuje człowieka. Takiego właśnie bohatera szukałbym w scenariuszu, o który Pani pyta. Pokazałbym zwykły dzień jego życia, próbowałbym znaleźć środki, żeby poprzez obraz sportretować jego uczucia.

Pomysł filmu „Jeden dzień świata” zaczerpnęłam z „Lapidarium II” Ryszarda Kapuścińskiego, który twierdzi, że ktoś powinien napisać historię „Jednego dnia świata” i że to powinno być o tym: „jak słońce wstaje nad Tybetem, nad Saharą, nad Florencją i Limą; jak budzą się kobiety, jak budzą się dzieci; jak budzą się robotnicy, jak budzą się bojownicy, jak rozchodzi się zapach kawy, herbaty, jajecznicy, krwi świeżo zarżniętej kury, kasawy etc…”.

Zapytałam Pana, o czym taka historia powinna opowiadać, ponieważ wydaje mi się, że filmy, do których scenariusze pisał Pan razem z Krzysztofem Kieślowskim, są takimi historiami o „Jednym dniu świata” właśnie. W „Dekalogu”, „Podwójnym życiu Weroniki”, „Trzech kolorach” świat i los człowieka opisywane są poprzez szczegół, wydarzają się w szcze­gółach. Dlaczego szczegół jest taki ważny?

Dlatego że w takim szczególe kryje się cały świat. Bardzo obce są mi takie pojęcia, jak na przykład „społeczeństwo”. Co to właściwie znaczy spo­łeczeństwo? Społeczeństwo globalne, nasze, na planecie, która nazywa się Ziemia? Według mnie to nic nie znaczy. Dla mnie ludzkość to zbiór poje­dynczych światów. To są indywidualne światy, które oczywiście powinny się łączyć, tworzyć jakiś pejzaż, w którym żyjemy, ale ja raczej wolałbym skupić się na tych mikroelementach. W socjologicznym spojrzeniu na czło­wieka zawiera się uniformizacja i uogólnienie. Ono zapewne jest potrzeb­ne, szczególnie dzisiaj, zwłaszcza wówczas, kiedy stajemy wobec tego, co nazywamy manipulacją, dezinformacją czy też propagandą. Dla mnie jed­nak zajmowanie się grupami społecznymi i na podstawie tego budowanie oglądu rzeczywistości jest bardzo podejrzane i z gruntu fałszywe, chociaż oczywiście znam prace doskonałych socjologów, zajmowało mnie to kiedyś. Z punktu widzenia kreatywnego zupełnie mnie to nie interesuje.

Ludzkość to zbiór poje­dynczych światów

Wracając jednak do szczegółu: zawsze trzeba zadać sobie pytanie, jaki się robi film albo jaką się pisze książkę. Czy to ma być bardzo zewnętrzny opis rzeczywistości, który dotyka wyłącznie tego, co np. prawnicy nazywają czynnościami czasownikowymi, w konstrukcji scenariusza nazywa się tak akcją fizyczną; czy też stawia się przed sobą zadanie sportretowania uczuć, czyli tego, co gdzieś głębiej w nas tkwi, co stanowi motywacje naszych dzia­łań, naszych nastrojów, naszych nostalgii. Jeżeli chce się to portretować obrazem – bo kino jest przecież sztuką obrazu – to szczegół może mieć tutaj ogromne znaczenie. Może być środkiem do portretowania uczuć, może być jednym z elementów budowania nastroju.

W opowieściach, które Panowie razem wymyślali, bardzo wiele albo wszystko zależy od szczegółu: pęka lód na jeziorku („Dekalog 1”) albo prze­wód paliwowy w samochodzie („Niebieski”), dziewczyna potrąca psa („Czerwony”). W tych szczegółach kryją się często jakieś sekretne znaki, one okazują się niezmiernie ważne nie tylko w filmie, ale także w życiu: kiedyś reżyser spotkał praw­nika i coś się zaczęło. Który z Panów pierw­szy spotkał drugiego?

– Pyta mnie Pani o spotkanie. To był absolutny przypadek. Ktoś może to nazwać inaczej, natomiast tu­taj w tej naszej zwyk­łej rozmowie nazwę to przypadkiem. Krzysz­tof podkreślał jednak zawsze, że na dobry przypadek trzeba sobie zasłużyć. Zapracowujemy sobie na różne przypadkowości… Gdzieś, kiedyś coś się zrobiło, co tworzy związek przyczynowy z pewnym zjawiskiem, które później nastę­puje.

Krzysz­tof podkreślał, że na dobry przypadek trzeba sobie zasłużyć

Obaj wywodziliśmy się z zupełnie innych rodzajów działalności, a ten przypadek wywołała Hanna Krall, która znała mnie i Krzysztofa, i w pew­nym momencie uznała, że byłoby dobrze, gdybyśmy się spotkali. Zdarzyło się to w bardzo określonym – jego i moim – momencie życiowym. To był rok 1982, stan wojenny.

Krzysztof Kieślowski powiedział gdzieś: „Ja musiałem spotkać Pie­siewicza. (…) Było to przeznaczenie albo przypadek, mniejsza o słowo”. Pan mówi o przypadku, ale rozumianym szczególnie. Przypadek bywał od czasu realizowanego przez Kieślowskiego w 1981 roku filmu pod tym tytułem („Przypadek”) dosyć chyba opacznie rozumiany? Mam wrażenie, że ozna­czał raczej jakiś początek niż absurdalną igraszkę losu.

Krzysztof bardzo często wypowiadał się nie wprost. Może w tym była siła jego twórczości, na tym polegała jego wiarygodność i to sprawiło, ze zdołał stworzyć taką ogromną wspólnotę wokół swoich filmów.

Zdarzyło mi się spotkać Greka, który zainteresował się Polską, przy­jechał tutaj i nawet zaczął uczyć się polskiego „z powodu” „Krótkiego filmu o miłości”. Ktoś inny opowiadał mi o bohaterach „trójkolorowej” trylogii jak o dobrych znajomych.

– Podejrzewam, że to przyciąganie ludzi do bohaterów naszych filmów bierze się z tego, że nic nie jest w nich opowiadane grubą kreską. Jest gdzieś oczywiście mowa o wartościach, ale nie mówi się o tym wprost. Opi­suje się je raczej poprzez zachowania i wątpliwości. Poprzez zwątpienie na przykład można pokazać dojście do określonego stanu ducha czy też określonego systemu wartości. Unikaliśmy nachalnie kreowanej obyczajowości zaczepienia o określone miejsce i czas. Unikaliśmy także mentorstwa. Przez cały czas pilnowaliśmy się, żeby to, co opowiadamy, było wiarygodne psychologicznie. Nawet konstrukcja kadrów była bardzo temu podporządkowana. Jeżeli kamera skupia się na przedmiotach, to wyłącznie na tych, które pełnią jakąś funkcję, przeważnie kamera koncentruje się na twarzy, na grymasie, na rękach, na osobie.

Chciałabym jeszcze wrócić do spotkania Panów. Prawnik spotkał reżysera i razem zaczęli opowiadać historie, dość szczególne historie, stanowiące próbę zaglądania „za kulisy rzeczywistości”, „pod podszewkę zdarzeń”. W takie miejsca trudno wyprawiać się w pojedynkę. Razem byłem trudniej czy łatwiej?

– Łatwiej, dzisiaj wiem to jeszcze lepiej niż kilka miesięcy temu. Przypuszczam, że indywidualnie prościej jest – nazwijmy to – portretować uczucia, jeżeli operuje się formą, która zbliżona jest do opisu literackiego, natomiast konstruowanie scenariusza jest o wiele łatwiejsze razem, taka jest materia zapisu scenariuszowego. Razem robi się to o wiele szybciej i o wiele intensywniej – o ile znajduje się wspólny język.

Kieślowski bardzo często wypowiadał się nie wprost

Pracowałem z Krzysztofem prawie piętnaście lat i oczywiście spieraliśmy się o różne wizje bohaterów czy też sposoby zapisu słowami obrazu, bo na tym przecież polega scenariusz. Nigdy nie mieliśmy natomiast jakichś generalnych kon­fliktów co do zasadniczej wizji tego, co i jak chcemy opowiedzieć. Jeżeli były różnice zdań, to dotyczyły one szczegółów. Zawsze znajdowaliśmy jakieś trzecie rozwiązanie.

Dotykając takich najintymniejszych, najbardziej sekretnych spraw, trzeba wyprawiać się w głąb siebie, odkrywać siebie przed drugim. Dlatego pytałam, czy to „razem” nie było trudne. Krzysztof Kieślowski powiedział gdzieś, że jedną z najciekawszych rzeczy w pracy w filmie jest „dostać coś od innych (…) coś prawdziwego”…

– Dotyka Pani bardzo trudnych spraw. Za to się płaci cenę. Opisując coś, trzeba wjeżdżać w siebie. Dla Krzysztofa ta wędrówka w siebie, po to żeby opisać kogoś innego, nie była niczym nowym. Wystarczy spojrzeć na jego filmy dokumentalne, nie tylko opisujące w fantastyczny sposób świat, w którym żyliśmy przez wiele lat, ale dotykające przecież czegoś więcej.

Konstruowanie scenariusza jest o wiele łatwiejsze razem

Ja z kolei podczas studiów i wykonując zawód adwokacki byłem pod bardzo silnym wpływem kilku nazwisk pośrednio związanych z filozofią, socjologią czy psychologią prawa, m.in. Marii i Stanisława Ossowskich, ale byłem też pod silnym wpływem tego nurtu myśli prawniczej okresu międzywojen­nego, który reprezentował Leon Petrażycki. U podstaw jego teorii prawa istniało pojęcie introspekcji. Chodzi o to, że aby wykreować jakąś normę prawną albo ocenić jakieś zjawisko, które powoduje stosunek prawny, war­to w sobie wywołać stan introspekcyjny, również wtedy, kiedy feruje się wyroki. Jeżeli pracuje się jako sędzia albo jako obrońca, trzeba przez mo­ment zastanowić się i ulokować siebie w takiej sytuacji, w jakiej jest czy może być człowiek, do którego adresujemy normę prawną. Trzeba przepuś­cić przez siebie tę wiązkę emocji, którą musi posiadać ktoś, kto znalazł się w określonej sytuacji, ocenianej przez nas pod względem prawnym. To jest w ogóle pierwszy krok do opiniowania na przykład o winie. Tutaj weszliś­my trochę w zagadnienia prawne, ale ja pracując w ten sposób jako adwo­kat zawsze tak kombinowałem, także pisząc scenariusze.

Do pewnego momentu dokonywali Panowie tej introspekcji oddziel­na, a od pewnego momentu razem. Czy Panowie tylko wymyślali i opowiadali historie, czy zostawiali w nich także trochę siebie?

– Mogę odpowiedzieć najkrócej, że, jak zwykle, razem można wię­cej. Jeżeli przepuszcza się przez siebie tę wiązkę emocji, którą muszą w sobie nosić bohaterowie, aby byli wiarygodni psychologicznie, to ona jest poddawana weryfikacji przez doświadczenia, które były udziałem każdego z nas. A są to: dzieciństwo, młodość, studia, przyjaciele, rodzice; to jest pra­ca; to co widzimy na ulicy; to co do nas dociera; to są: przeczytane książki, napotkani ludzie, pierwsze uczucia. Przez to wszystko przepuszcza się tych bohaterów, po to, aby byli wiarygodni.

Ktoś powiedział o „Niebieskim”, że sfilmowano w nim duszę, dla innego zaś sfilmowano w nim ból. Opowiedzieli Panowie ból, a nie o bólu. Czego trzeba, żeby opowiedzieć, jak wydarza się ból?

– Mało kto robi dzisiaj w kinie takie rzeczy, chociaż są oczywiście tacy. Optymistyczne jest to, że pojawiła się grupa młodych reżyserów europej­skich, którzy próbują też w ten sposób opowiadać. Mogę tylko powiedzieć, że to jest bardzo ciężka praca, to wymaga ogromnego skupienia. Skupienia nad każdą minutą filmu i nad każdą połową strony scenariusza. Wiem jed­nak dzisiaj, że przez takie skupienie i koncentrację, poprzez taki wysiłek można o tych sprawach opowiadać obrazem. To jest w jakimś sensie opty­mistyczne, ponieważ wszyscy zdajemy sobie chyba sprawę, że świat kultu­ry obrazkowej jest znakiem kulturowym naszego czasu. I tak jak poprzez zapis literacki czy też słowo można było wyrazić bardzo wiele – może nie wszystko, ale na pewno niezmiernie dużo – tak też poprzez zapis obraz­kowy można opowiedzieć rzeczy ważne; co więcej, trzeba je opowiadać.

Aby opowiadać niezbędne jest skupienie

Uważam, że trzeba właściwie wykorzystać wszystkie te najnowsze osiągnięcia techniczne, które pozwalają coraz szybciej opowiadać. Do tego nie zbędne jest skupienie. Cała ta obudowa techniczna, wysoko rozwinie technologia to są wyłącznie instrumenty.

Powiedział Pan niedawno, że Krzysztof Kieślowski „próbował z kamerą wjechać do wnętrza człowieka”. Odnoszę wrażenie, że to dokonywał się nie tylko poprzez wybór tematu, ale i sposób opowiadania. Kieślowski a właściwie obaj Panowie opowiadali o wewnętrznej rzeczywistości człowieka od wewnątrz. To „od wewnątrz” – mam wrażenie – pojawia się wraz z rozpoczęciem przez Panów współpracy (scenariusz do „Bez końca”) i z każdym filmem staje się coraz bardziej intensywne.

– Bardzo wyraźne znaki tego sposobu opowiadania obecne są w doku mentalnych filmach Krzysztofa. To wszystko oczywiście się rozwijało, szło coraz głębiej w kierunku pewnej tajemnicy, której Krzysztof na pewno nie próbował rozszyfrować, ale koło której cały czas krążył. Nie próbował jej zdefiniować i myślę, że ten brak próby definiowania tajemnicy wynikał z jego ogromnej pokory. Wiedział jednak, że świat na tym polega i że dawa­nie miejsca tajemnicy jest istotne. Pytania na ten temat stawiał z ogromną wrażliwością, wykorzystując do tego swój niezwykły talent.

Brak próby definiowania tajemnicy wynikał u Kieślowskiego z jego ogromnej pokory

Myślę, że żyjemy tak szybko, tak intensywnie – generalizuję w tej chwili – że w aspekcie tej naszej kultury obrazkowej jeszcze nie do końca zdajemy sobie sprawę, kto odszedł. Ile mógłby jeszcze zrobić, żeby tą kulturą obrazkową przybliżać nam sens bycia. Jakie pytania potrafił stawiać i w jaki sposób. Do końca nie jest to rozpoznane i opisane. Tak do końca nie wszyscy chyba rozumiemy, co się stało, ponieważ on dopiero coś rozpoczął, myślę o pobudzeniu określonego sposobu używania kamery. Dostrzegam jego wyraźne piętno na wielu filmach, które powstały w zeszłym i w tym roku. To był dopiero początek. Wiem, że na pół roku czy rok przed śmierci zaczął współpracować z pewną grupą studentów. Zaczął mieć trochę więcej czasu, żeby z młodymi ludźmi, którzy mają zajmować się filmem, rozmawiać. No, ale niestety, stało się to, co się stało.

Opowiem Pani anegdotę: wczoraj moja córka wróciła z Paryża. Opowiadała, że była w klubie młodzieżowym i tam jakiś Francuz bardzo głośno opowiadał, jak to Amerykanie strasznie głośno zachowują się w różnych miejscach, zupełnie tak samo jak Polacy. Mówił, że bardzo żywo dyskutują, gestykulują i krzyczą. Francuz, który towarzyszył córce, powiedział: ona jest Polką. Wtedy tamten zwrócił się do niej i powiedział: ja kocham Kieślowskiego.

Dotknął Pan tutaj kwestii języka. Jedną chyba z największych nie­mocy współczesnej kultury, i dotyczy to wszystkich jej sfer, jest brak języka, by opowiadać o istotnych doświadczeniach człowieka, o tym, co prawdziwie go dotyka i obchodzi. Twórcy filmowi w większości pochłonięci są powiela­niem schematów, stwarzaniem sztucznych światów, które nie wnoszą nicze­go nowego czy istotnego do opisu rzeczywistości. Krzysztof Kieślowski był jednym z niewielu, którzy tego języka usiłują poszukiwać.

– Nie wszyscy muszą szukać, nie bądźmy tak surowi. Najważniejsze jest to, żeby poprzez działalność kreatywną nie powodować jakiejś dezin­tegracji i atomizacji, żeby nie być sprawcą jakichś potwornie negatywnych zachowań. Ważne jest, żeby w sposób świadomy ludźmi nie manipulować; aby opisując świat, próbować ludzi do siebie zbliżać. Tutaj jednak skręca­my w bardzo niebezpieczną ścieżkę. Ktoś może postawić pytanie, czy przy­padkiem w tym, o czym mówię, nie ma przeświadczenia o jakiejś misji.

A jest takie przeświadczenie?

– Nie, absolutnie nie ma. Uważam natomiast, że każdy twórca ma stawiać pytania w sposób uczciwy, a odpowiedzi muszą formułować sobie sami widzowie. Na tym polega ta rozmowa, ten dialog.

Bardzo boję się twórców, szczególnie tych obdarzonych wielkim talentem, którzy w sposób kategoryczny chcieliby podpowiadać: jak żyć, jak układać sobie życie. To jest bardzo groźne, szczególnie wtedy, gdy zdamy sobie sprawę z siły oddziaływania medialnego, zwłaszcza wtedy, kiedy ludzie zapracowani, zajęci codziennością włączają jakąś kasetę albo idą do kina i poddają się manipulacji bez jakiejkolwiek obrony. To wszystko sprowadza się jak zwy­kle do odpowiedzialności jednych za drugich.

Odpowiedzialność twórcy za to, co robi, i za tych, do których adre­suje swoje dzieło, to dzisiaj raczej temat wstydliwy. Dotyczy to zwłaszcza filmu, ale nie tylko. Krzysztof Kieślowski też nie mówił o tym wprost, ale jego postawa twórcza wydaje się próbą realizacji pewnego etosu.

– Krzysztof nigdy nie mówił o etosie, o misji, o powołaniu, on to abso­lutnie odpychał.

Nie mówił o tym, ale czy nie zawiera się to w sposobie kreowania świata jego filmów, w jego stosunku do tego, co robił?

– On był człowiekiem bardzo wiernym swoim zasadom, człowiekiem bardzo prawym. Był osobą w sposób prawdziwy kochającą ludzi, ale to jego uczucie było całkowicie wyprane z egzaltacji. Widziałem jego reakcje wte­dy, kiedy naprawdę ktoś potrzebował wyciągnięcia jego ręki. W kontaktach z ludźmi był bardzo prawdziwy, bardzo szczery, często szorstki, jeżeli widział fałsz czy pozory. Tak gdzieś głęboko przepuszczał przez siebie naprawdę to wszystko, co związane było z czyimś bólem, czyimś cierpieniem; wtedy był bardzo blisko i był bardzo szybko. Wydaje mi się zresztą, że to w sposób czytelny rysuje się w jego twór­czości.

Dla wielu ta twórczość przepełniona jest światłem, ale czasem mówi się też o zawartym w niej pesymizmie i fatalizmie.

– Protestuję przeciw tego rodzaju tezom. To jest całkowite pomylenie pojęć. Wynika to między innymi z tej pulpy ikonograficznej, która nas ota­cza, z tego, co nazywam estetyczną poprawnością czy emocjonalną poprawnością. Moim zdaniem, filmy Krzysztofa były w istocie bardzo głęboko optymistyczne, ponieważ zawsze posiadały gdzieś jakieś światło. Dla wszystkich, którzy w sposób życzliwy odbierali jego twórczość, było chyba oczywiste, że jakiś mrok w opisie był po to kreowany, żeby pojawiło się to światło – jako kontrapunkt, jako szansa, jako nadzieja. Teza o pesymizmie, za chwilę można będzie powiedzieć – nihilizmie, jest całkowicie, od początku do końca, fałszywa!

Skoro mowa o nihilizmie, to zatrzymajmy się na chwilę przy „Dekalogu”, który sprawił, że formułowano wobec Panów wielu, w moim odczuciu, bardzo krzywdzących zarzutów.

– Te zarzuty padały z różnych miejsc, często z takich, z których naj­mniej się ich spodziewaliśmy. Moim zdaniem, zostało to do końca wyjaśnione dopiero po opublikowaniu przez Watykan listy najważniejszych filmów na stulecie kina, na której figuruje nasz „Dekalog”. To, podejrzewam, rozwiało wątpliwości.

Ten odwołujący się do biblijnych przykazań cykl wziął się z tego, o czym we wstępie do brytyjskiego wydania scenariuszy „Dekałogu” napisał Krzysztof Kieślowski: „Nie wiemy więcej niż wiecie wy. Ale może warto spenetrować nieznane, choćby dlatego, że niewiedza jest czymś bolesnym?”.

– On powiedział więcej w ostatnim filmie dokumentalnym, jemu poświęconym [chodzi o film Krzysztofa Wierzbickiego „I’m so, so” / „Jest mi tak sobie” – K.J.]: „Moim zawodem nie jest wiedzieć, ale nie wiedzieć”.

To „nie wiem”, które było jednym z powodów powstania „Dekalogu” interpretowano dosyć często jako relatywizm w sferze wartości; postawę Panów porównywano do „gestu Piłata”. Pan przy okazji któregoś z wywiadów wspominając o najnowszym projekcie – tryptyku „Raj-Czyściec-Piekło” – powiedział: „być może damy w tych tekstach wyraźniejszy stempel”. Czy tak się stało? Czy w „Raju”, który został napisany przez obu Panów, jest ten „wyraźniejszy stempel”?

– W tej chwili kończę „Piekło”.

Czy zatem w przypadku „Raju” i „Piekła” nie ma już tego „nie wiem”, a jest coś…?

– Może nie jest wyraźne to, że „wiem”, bo w dalszym ciągu nie wiem, natomiast może jest to wyraźniej rysowane, wyraźniej powiedziane jest to „nie wiem”. Może jest to bardziej dojrzałe w sensie formalnym, a w związku z tym także wyraźniejsze, nawet w tej tezie „nie wiem”.

A co z relatywizmem w sferze wartości?

– W naszych filmach nie ma żadnego relatywizmu. Być może jest róż­norodność postaw – bo taki jest świat i taka jest prawda – ale jeżeli to wszystko zwieńczone jest później tym, o czym mówiliśmy wcześniej, jakimś światłem, jakąś jasnością, to nie może być mowy o żadnym relatywizmie.

Filmy Krzysztofa były w istocie optymistyczne, bo zawsze posiadały jakieś światło

Chcę wyraźnie podkreślić, że doświadczenie życiowe wskazuje na to, że uznanie pewnych wartości, a jednocześnie przekazywanie tych wartości, nigdy nie może odbywać się w tonie mentorskim. To musi być perma­nentna rozmowa. Myślę, że ludzie takiej poważnej rozmowy potrzebują i że może ona odbywać się nawet poprzez film, w którym iskrzą sytuacje hu­morystyczne.

Poważna rozmowa jest wyjątkowo potrzebna, ponieważ za światem medialnym stoją w tej chwili wielkie pieniądze i często one decydują o tym, co oglądamy, co czytamy i co nam się podsuwa. Brak tajemnicy, nieobecność podstawowego pytania w twórczości albo tezy „nie wiem” wcale nie znaczy, że film nie posiada w sobie silnych cech związa­nych z relatywizmem czy z nihilizmem. Ton kategoryczny wcale nie ozna­cza, że film w swoim przekazie nosi stymulację rzeczy pięknych. Myślę, że jest zupełnie odwrotnie. To co mówię to zresztą truizmy, rzeczy banalne.

Czy nie jest tak, że relatywizm pojawia się w opowiedzianych przez Panów historiach tam, gdzie jest mowa o motywacjach bohaterów, ponie­waż Panowie przyglądają się im przez różne pryzmaty?

– W moim odczuciu jakikolwiek inny sposób opisu bohaterów jest nie­możliwy, jeżeli to ma być opis wiarygodny, jeżeli zależy nam, żeby ktoś chciał mieć osobisty stosunek do bohaterów występujących w książce albo w ruchomym obrazie. Jakiekolwiek inne podejście może zaowocować tylko tandetą, która nas wszechotacza i wszechogarnia. Warto, mam wrażenie, aby to, co mówię, brane było pod uwagę przez tych, których misją albo zadaniem jest kształtowanie postaw.

W naszych filmach nie ma żadnego relatywizmu

Trzeba ludziom tworzyć szansę wybo­ru i tak z nimi rozmawiać, żeby trzech na dziesięciu wybrało tę drogę, któ­ra prowadzi do rzeczywistej wspólnoty. Inny, mentorski sposób rozmowy, moim zdaniem, zawsze kończy się klęską. Nauczyciel musi mieć do ucznia w jakimś stopniu stosunek partnerski, bez dialogu sens ich bycia razem staje pod znakiem zapytania. Bardzo często fatalnie rozmawiamy o sprawach niezwykle ważnych, intymnych, cielesnych.

Rzeczywiście tak jest. Dlaczego nie umiemy o nich rozmawiać?

– Dlatego że często rozmawiamy o nich w sposób kategoryczny, natomiast nie mówimy: ten wybór jest lepszy, ponieważ może ci być lepiej. Jesteś wolny, wybierz inną drogę, ale to jest droga niebezpieczna. Człowiek wybierając drogę, która wymaga poświęceń i wyrzeczeń, musi wiedzieć, że w istocie zaprowadzi go ona do takiego punktu, w którym poczuje się lep­szy i pełniejszy. Musi być przekonany, że warto tę trudniejszą drogę wy­brać. Zawsze trzeba, wydaje mi się, mówić o tym, że człowiek jest wolny, ale natychmiast trzeba także mówić, że jest odpowiedzialny. W związku z tym ja unikam słowa „wolność”.

???

Człowiek jest wolny, ale nie jestem pewien, czy tego naprawdę chce. Moim zdaniem, człowiek chce być suwerenny. Jest to, według mnie, słowo bardziej adekwatne do opisu kondycji człowieka. Dokładna obserwacja prowadzi do wniosku, że my pozbawiamy się wolności codziennie, że czy­nimy to konsekwentnie i świadomie.

Ale robimy to z własnej woli, dlatego że tak chcemy.

– Owszem, lecz chcemy to ograniczenie wolności własnej czynić suwe­rennie. Chcemy suwerennie podejmować te decyzje. Chcemy mieć podmio­towość, być uczestnikami, a nie przedmiotami gry. Wydaje mi się, że generalnie dzieje się coś takiego w ramach wszechogarniającego nas „technopolu”, że miliony ludzi stają się coraz mniej uczestnikami pozornie demokratycznej gry i pozornie wolnego rynku. To w niedługim czasie przy­niesie swoje efekty. Słowa „technopol” używam tutaj oczywiście jako pew­nego skrótu myślowego [jest to termin zaczerpnięty z książki Neila Postmana: „Technopol: triumf techniki nad kulturą”, Warszawa, 1995, PIW: „Technopol to pewien stan kultury. To również stan umysłu. Polega na deifikacji techniki, co oznacza, że kultura poszukuje sankcji w technice, znajduje w niej satysfakcję i przyjmuje od niej rozkazy” – K.J.]. W kilku miejscach o tym mówiłem. Będę to powtarzał. Warto się nad tym zastano­wić, zatrzymać się w biegu.

Ten brak uczestnictwa można zaobserwować w różnych sferach, tak­że w sztuce, w filmie na przykład poprzez to, że jesteśmy manipulowani obrazem.

– Dokonuje się to wszędzie. Mnóstwo ludzi, którzy zajmują się tzw. działalnością twórczą, nie wie, że już przestało być twórcami, a stało się żołnierzami „technopolu”.

W filmowym świecie wykreowanym przez Krzysztofa Kieślowskiego i Pana dano widzowi szczególne miejsce, ma być uczestnikiem tej swoistej gry, jaką stanowią filmy. One są rodzajem spotkania, rozmowy.

– My proponujemy, żeby widz „wszedł” w ekran, zaistniał wśród boha­terów, którymi są zwykli ludzie.

Mnożąc zagadki i rebusy, poczynają sobie Panowie z widzami trochę tak, jak Alexandre z Veronique, bohaterowie „Podwójnego życia Weroniki”. On jednak grał z nią nie tylko w grę, ale też w miłość. A Panowie, czy „gra­ją” z nami tylko w kino, czy może w coś więcej? Może w przeznaczenie, albo w tego szczególnego Kogoś?

– Mimo szczerych chęci, nie odpowiem na to pytanie, ponieważ coś musi pozostać moją tajemnicą. Ale jeśli takie myślenie ten film w Pani sprowokował, to dobrze.

Wykreowany przez Panów świat pełen jest zagadek, niedopowie­dzeń, zaszyfrowanych znaków. Uważny widz wiele z nich jest w stanie rozszyfrować, wiele może dopowiedzieć. Ale w pewnym momencie docho­dzi jednak zawsze do takiego „dlaczego”, na które nie znajduje odpowie­dzi. Jest „ściana”, tajemnica… Nie ma odpowiedzi. Dlaczego brak języka, żeby to nazywać, a może nie wolno tego nazywać, trzeba raczej o tym mil­czeć?

– Z mojego punktu widzenia na ten temat trzeba milczeć. Uważam, że ja powinienem na ten temat milczeć, jeżeli oczywiście udaje mi się do takiego punktu, który nazywa Pani „ścianą”, dotrzeć. Wątpię, abym tego choć trochę dotknął. Nie chciałbym nigdy tej granicy przekroczyć.

Czy Krzysztof Kieślowski uważał podobnie, że o tych sprawach nale­ży milczeć?

– Nigdy na ten temat nie rozmawialiśmy.

Próbowali jednak Panowie podprowadzać widzów do tej „ściany”. I nigdy o tym Panowie nie rozmawiali?

– Niech inni o tym mówią, może są do tego powołani. Jeżeli coś jest tajemnicą, to ma pozostać tajemnicą. Ona w ten sposób może być piękna.

Dla mnie tajemnica jest piękna, szczególnie w tej sprawie, o której Pani mówi, tam gdzie pojawia się sens.

W „Niebieskim” opowiadali Panowie o dzianiu się bólu, w „Czerwo­nym” o losie, czy może nawet przeznaczeniu. Co wydarza się w „Raju”, albo gdzie wydarza się „Raj”, o czym opowiada ta historia?

– W trakcie pisania pierwszej części tryptyku przeczyta­łem w „Tygodniku Powszechnym” [nr 8/1996 – K.J.], wywiad z o. Leonem Knabitem, benedyktynem z Tyńca, który mnie szalenie poruszył. Znalaz­łem w nim to, co gdzieś tam było nadbudową ideową do konstrukcji tych trzech scenariuszy. Obaj z Krzysztofem uważaliśmy – mówiłem o tym wcześniej – że nie warto zajmować się społeczeństwem, jest natomiast takie pojęcie jak wspólnota, na przykład Polska. Ta wspólnota składa się z pojedynczych ludzi. W związku z tym tak naprawdę sposób życia i funkcjo­nowania tej wspólnoty zależy od tego, co ci pojedynczy ludzie w sobie noszą i jaką wyzwalają masę krytyczną, która później powoduje określone zja­wiska w różnych aspektach naszego życia i bycia na tym kawałku Ziemi. To dotyczy również innych miejsc, całego świata.

Nigdy nie przyszedłbym z tym pomysłem do Krzysztofa, gdybym miał za pomocą obrazu przedstawić wariacje na temat raju, piekła i czyśćca, wi­zje zaczerpnięte z bardzo ważnych ksiąg. Więcej, uważam, że to byłoby w jakimś sensie niestosowne. Jeżeli te rzeczywistości istnieją, to mają pozo­stać tajemnicą.

Człowiek jest wolny, ale nie jestem pewien, czy tego naprawdę chce

Myślę natomiast, że te pojęcia funkcjonują tu i teraz. My je w sobie nosimy. Co więcej –  staramy się obrzędowością, obyczajowością czy tworzonymi sytuacjami te pojęcia do siebie przybliżać. Wszystko to, co jest na przykład związane ze świętami Bożego Narodzenia, stanowi próbę dotykania ziemskiego raju. Znajdujemy się w różnych takich sytuacjach albo sami je tworzymy. Najważniejsze jest jednak to, że każdy z nas nosi to w sobie. I Pani, i ja, znamy takie osoby, które ciągle emanują światłem i ciepłem. To są ludzie, którzy noszą w sobie – w moim pojęciu – to, co nazywam rajem. Oni nie tracą tego światła i tej pozytywnej energii w naj­trudniejszych sytuacjach. To światło doprowadza ich często do męczeń­stwa, które my rozpoznajemy jako heroizm, ale oni jednak zapewne do końca byli tacy sami. O tym właśnie pięknie mówił tyniecki benedyktyn. To także było punktem wyjścia dla scenariuszy „Raju–Czyśćca–Piekła” i przyczyną, dla której chcieliśmy zająć się tymi sprawami właśnie teraz, pod koniec XX wieku.

A kto jest bohaterem „Raju”?

– Musiałbym opowiedzieć Pani całą nowelę. Powiem może tyle, że istotą zagadnienia nie będzie to, co bohaterowie robią, ale dlaczego to robią, jakie motywy legły u podstaw ich postępowania. Jeżeli tak napraw­dę zgłębić to wszystko, to okazuje się, że czyny można opisać jednoznacz­nie, natomiast jeżeli spróbujemy wejść w motywy, wówczas sytuacja się bardzo komplikuje i to właśnie jest interesujące.

Rozumiem, chociaż żałuję, że nie możemy mówić o szczegółach sce­nariusza „Raju”, ale może mogę się dowiedzieć, czy bohaterem jest mężczyz­na czy kobieta?

– Bardzo młoda kobieta.

Bohaterami większości opowiadanych wspólnie przez Panów histo­rii są kobiety. Czy ma to jakieś szczególne uzasadnienie?

– To się staje przy poszukiwaniu bohatera, nie jest z góry zamierzone. W momencie, kiedy szukamy bohatera, okazuje się, że to wszystko, o czym chcemy opowiedzieć, najlepiej uniesie postać kobieca. Zaczęliśmy naszą rozmowę od Antygony – wydaje mi się, że kobiecość, ze wszystkimi zwią­zanymi z tym okolicznościami, jest jakimś znakiem czasu albo raczej powinna być znakiem czasu.

Kobiecość znakiem czasu?

– Przez pryzmat kobiety można bardzo dużo opowiedzieć o wspomnia­nym już przeze mnie pojęciu, które chyba trzeba popularyzować, a które nazywa się błędem antropologicznym lub skazą antropologiczną albo jesz­cze inaczej – pęknięciem antropologicznym. Wydaje mi się, że łatwiej o tym opowiadać poprzez postaci kobiece. Do końca nie będę tego precyzo­wał, ale można zacząć mówić o macierzyństwie, biologii, o instynkcie samo­zachowawczym, o intuicji itd… Jeżeli istnieje takie pojęcie jak „cichy bohater” i jeśli miałbym wskazać, gdzie jest najwięcej „cichych bohaterów” współczesnego świata, to powiedziałbym, że po stronie kobiecej.

Bohaterką „Piekła” także jest kobieta?

– Cztery kobiety.

Wiem, że „Piekło” pisał Pan już sam. Jak pisze się samemu?

– Pisze się samemu i szuka się ciągle kogoś, z kim można byłoby porozmawiać na ten temat. Szuka się możliwości sprawdzenia tego, co zostało zrobione. Ale, wie Pani, to jest… Powiem tylko tyle: jestem sam, zwłaszcza kiedy myślę, gdzie byłem jeszcze kilka miesięcy temu.

Teraz, żeby nie być zupełnie sam, próbuję wciągnąć do współpracy mło­dą, zdolną osobę.

„Raj–Czyściec–Piekło” i poprzednie wspólnie zrealizowane pro­jekty… Musiało się zapewne wiele wydarzyć między prawnikiem a reżyse­rem nie tylko na płaszczyźnie zawodowej, ale też międzyludzkiej, żeby o takich sprawach i w ten sposób opowiadać?

– Myśmy nigdy osobiście wobec siebie tego nie definiowali, ani nie sta­raliśmy się tego zwerbalizować i opisać. Żyliśmy w ogromnym tempie, w ogromnym skupieniu, często w ogromnym zmęczeniu, a szczególnie on, który pracował potwornie, dawał z siebie może za dużo. Myślę, że nie należy tego teraz werbalizo­wać i opisywać.

Aleksander Wat w „Moim wieku” mówił: „Polityka jest naszym przeznaczeniem, cyklonem, w którego sercu tkwimy ciągle, choćbyśmy się chronili w łupinkach poezji”. Panowie wyrzucili politykę ze swojego filmowego świata i próbowali opowiadać, że naszym przeznaczeniem jest…

– Tak naprawdę przeznaczeniem człowieka jest miłość, tylko potwornie trudno mu tego do­tknąć, ale cały czas w sobie to nosi i być może często przez niespełnienie rozrasta się w nim zwierzak. To, że uciekamy od polityki, obyczajowości, rysowania grubą kreską, zostało bardzo jasno między nami zwerbalizowa­ne, a stało się to w 1984 roku po filmie „Bez końca”. Uważaliśmy, że zanim nie opiszemy nas samych, nie zrozumiemy naszych zachowań poli­tycznych, osobistych ani wspólnotowych, ponieważ to nasze zachowania polityczne są wynikiem tego, co jest w nas, a nie polityka powoduje to, co jest w nas. Coś jest na początku i od tego trzeba zacząć, wtedy zrozumiemy lepiej to, co się dookoła dzieje.

W centrum zainteresowania Panów znalazła się intymność człowie­ka, to co czasem z zewnątrz wydaje się tak bardzo banalne.

– Jeżeli ktoś tak to nazywa, to niech to będzie banałem, każdy ma pra­wo do własnego osądu. Jeśli radość, ból, tęsknotę, miłość, nienawiść uzna­my za banały, wówczas życie każdego człowieka okaże się jednym wielkim banałem. Skoro to są banały, to dobrze, wobec tego będę opowiadał o bana­łach.

Czy nie jest tak, że banał dokonuje się poprzez język, po prostu bra­kuje nam języka, żeby o tych podstawowych doświadczeniach ludzkich mówić?

– Tak rzeczywiście jest: banalność może zawierać się w formie, nato­miast nigdy w tym, że chcemy opowiadać o tych podstawowych uczuciach czy podstawowych wartościach. Trzeba więc szukać skupienia i języka, żeby o tych sprawach opowiadać. Dzisiaj już wiem, że poprzez silne skupie­nie można uzyskać pewne treści, które dopiero później nabierają sensu; okazuje się, że coś tam takiego w nas tkwi – organizm nam to dyktuje, nie wiem co to jest – co później gdzieś się potwierdza. Moim zdaniem, tylko skupienie pozwala osiągać wiarygodność i przybliżać się do prawdy.

Czy tego można się nauczyć, czy to się po prostu ma?

– Myślę, że to można wyćwiczyć, trzeba tylko chcieć i wiedzieć, że coś takiego można uzyskać. Za to się jednak słono płaci. To jest wysiłek. W tym zawiera się chyba też odpowiedzialność za to, co się robi.

Kiedy się Panowie spotkali, to obaj już to potrafili, czy dochodzili Panowie do tego?

Może na to pytanie Pani nie odpowiem, w każdym razie obaj trak­towaliśmy poważnie tę robotę. Zawsze na początku stawialiśmy pytanie: czy warto, czy będziemy potrafili udźwignąć to, czego chcemy dotknąć. To zawsze były pierwsze pytania, a także pytanie, które tkwiło w Krzysztofie: czy on jeszcze umie opowiadać o tym, co go otacza, czy sposób, w jaki chce opowiadać, okaże się wiarygodny, czy pytania, które będzie zadawał, jesz­cze kogoś obchodzą. W twórczości Krzysztofa było poza tym coś jeszcze, co ja nazywam niepowtarzalną energią obrazu. To jest oczywiście jego talent, a talent jest czymś nieopisywalnym. Nie wiem, jak on to uzyskiwał, ale już na etapie oglądania materiałów zdjęciowych wszystko pulsowało, miało swoją energię.

Zanim nie opiszemy nas samych, nie zrozumiemy zachowań poli­tycznych

Kiedyś aktor francuski Jean-Louis Trintignant [odtwórca roli sędziego w „Czerwonym” – KJ.] opowiadał o tym, jak zapytał Kieś­lowskiego: „Jak to jest możliwe, Pan przecież nie zna języka francuskiego, a tak Pan pracuje z aktorami?”. Krzysztof odpowiedział: „nie jest ważne, w jakim języku mówią bohaterowie; ważne, gdzie się ustawi kamerę”. To jest tajemnica jego talentu, tej niesamowitej energii, jaką potrafił wydobywać podczas realizacji filmu.

Powiedział Pan kiedyś, że żyjemy w świecie, „który nie ma na siebie pomysłu”. Taki świat opisywali Panowie w filmach. Ale stanowią one także próbę poszukiwania tego pomysłu. Krzysztof Kieślowski mówił: „To tylko kwestia znalezienia właściwego klucza. Drzwi są. Zamek jest. Chodzi o otwarcie tych drzwi”. Gdzie leży ten klucz, jaki jest pomysł na świat?

– Cały czas wspólna praca nas wszystkich, żeby minimalizować w nas zwierzaki. Człowiek jest gdzieś pośrodku; chodzi o to, żeby się zbliżał w tę jedną stronę, żeby próbował, podejmował wysiłek, nawet wtedy, kiedy cały czas jest tylko Syzyfem. Niedawno byłem w Petersburgu i tam spotkałem mądrego, wrażliwego kapłana, który powiedział mi, że jest za późno na pracę, którą wykonuje, że ona już nie daje żadnych efektów, ludzie mają jakąś skazę, że musi się stać coś poważniejszego, jakieś katharsis.

Pan też tak myśli?

– Może, ale nie chcę o tym mówić. Nawet jeżeli tak myślę, to i tak trze­ba robić swoje.

Dziękuję Panu za rozmowę.

Krzysztof Piesiewicz – ur. 1945. W latach osiemdziesiątych obrońca w procesach politycznych; senator RP w latach 1991-1993. Współautor scenariuszy do filmów Krzysztofa Kieślowskiego: ..Bez końca”, cyklu TV „Dekalog”, „Podwójne życie Weroniki”, „Trzy kolory”. Nominowany do Oskara za scenariusz do filmu „Czerwony”.

Wywiad ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 9/1996.