Jedni z nas chcą oglądać „Klątwę” w warszawskim Teatrze Powszechnym, drudzy „Króla Leara” w Teatrze Polskim w Warszawie. Obecna władza, mam wrażenie, celuje w podsycaniu różnic między nami – mówił Jerzy Radziwiłowicz w dyskusji z Pawłem Łysakiem i Januszem Majcherkiem w 2017 roku.

Rozmowa ukazała się w kwartalniku „Więź” nr 3/2017.

Więź: Spotykamy się w momencie ważnym dla polskiego teatru, niektórzy mówią wręcz o punkcie zwrotnym. Wszystko zaczęło się protestami wokół spektaklu „Golgota Picnic” (reżyseria Rodrigo Garcia), który miał być prezentowany na Malta Festiwal Poznań w 2014 roku. W efekcie tych protestów pokaz został odwołany. Jesienią 2015 roku ostre protesty wywołał inny spektakl teatralny – kontrowersyjna „Śmierć i dziewczyna” z wrocławskiego Teatru Polskiego.

Kiedy w 2016 roku skończyła się kadencja dyrektora tego teatru, Krzysztofa Mieszkowskiego, minister Piotr Gliński doprowadził do mianowania na to stanowiska Cezarego Morawskiego. Decyzja ta spotkała się z radykalnymi protestami większej części aktorów wrocławskiego teatru, a zakończyła rozpadem zespołu.

W tym roku wybuchło kolejne zamieszanie – dotyczyło spektaklu „Klątwa” z warszawskiego Teatru Powszechnego. Przedstawienie to wyreżyserował Chorwat Oliver Frljić. Właśnie jego obecność jako kuratora (obok Gorena Injaca) tegorocznego Malta Festiwal Poznań była powodem odmowy przez ministra Glińskiego wypłacenia wcześniej przyznanej dotacji na ten festiwal. Kolejnym akordem sporu wokół teatru w Polsce było nieprzedłużenie Janowi Klacie dyrektury Starego Teatru w Krakowie wbrew stanowisku całego zespołu tego teatru.

Te wydarzenia każą również zapytać: co wolno artyście i w jaki sposób ma się ta wolność do mecenasa państwowego. Co z kolei wolno ministrowi wobec na przykład teatru, który finansuje? Przypomnijmy, że w Polsce przez państwo finansowane są w całości dwa teatry: Teatr Narodowy w Warszawie i Teatr Stary w Krakowie. Finansowanie pozostałych teatrów spoczywa na samorządach, niektóre z nich są dofinansowywane przez państwo.

Jerzy Radziwiłowicz, aktor: Przywołane wyżej zdarzenia generują wiele pytań. Zacząłbym od następującego: jak powinno zachować się państwo wobec zjawisk, które wywołały spektakle „Golgota Picnic” czy „Klątwa”. Moim zdaniem odpowiedź jest banalnie prosta: państwo powinno przede wszystkim dbać o to, żeby ci, którzy chcą uczestniczyć w tych spektaklach, byli bezpieczni. A przedstawienie „Golgota Picnic” zostało odwołane również z powodu obawy przed brakiem bezpieczeństwa jego uczestników. Jeżeli władza miejska czy wojewódzka – czyli w istocie państwowa – oświadcza, że nie jest w stanie zapewnić bezpieczeństwa widzom legalnego spektaklu, na który ludzie za własne pieniądze kupili bilety, jest to klęska państwa. Przypominam – żeby nie być posądzonym o polityczną stronniczość – że odwołanie spektaklu „Golgota Picnic” miało miejsce za poprzednich rządów.

Tu chodzi o bardzo prostą rzecz – my, ludzie, jesteśmy różni. Jedni z nas chcą oglądać „Klątwę” w warszawskim Teatrze Powszechnym, drudzy „Króla Leara” w Teatrze Polskim w Warszawie. Jedni myślą tak, drudzy myślą inaczej. Od władzy zależy, czy dołoży starań w dążeniu do budowania współżycia między obywatelami różniącymi się poglądami i wrażliwością, czy też będzie korzystała z istniejących różnic, żeby używać ich dla własnych politycznych zysków. Obecna władza, mam wrażenie, celuje w podsycaniu różnic między nami.

Jednak to nie teatr dostaje tu po głowie, ale my wszyscy, czyli obywatele. Okazuje się bowiem, że można bezkarnie próbować zmusić kogoś siłą do tego, żeby nie uczestniczył w wydarzeniu kulturalnym, w którym chce uczestniczyć i za udział w którym zapłacił z własnej kieszeni. Najgroźniejsze jest to, że państwo pozwala na tego typu siłowe rozwiązania. Nie bez winy jest tutaj także Kościół, który szafuje argumentem obrazy uczuć religijnych. Państwo idzie ręka w rękę z takimi sposobem postrzegania rzeczywistości i to jest objaw słabości państwa.

A może to nie przejaw słabości państwa, lecz zimnych kalkulacji? Owszem, Kościół bardzo krytycznie reagował na „Golgotę Picnic” czy „Klątwę”. Ale dlaczego państwo tak chętnie staje w obronie – jak je nazywa – wartości religijnych: czy aby nie z powodu własnych interesów politycznych?

Paweł Łysak, dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie: Bliska jest mi ta intuicja – uważam, że zamieszanie wokół teatru w Polsce jest jedną z odsłon pogłębiającego się rowu, który konsekwentnie wykopywany jest między Polakami, przede wszystkim przez polityków. W tej chwili trwa wojna o głosy wyborcze. Szczególnie zaciekła bitwa toczy się o ten elektorat, który nie poszedł do wyborów w 2015 roku. Wygląda na to, że – zdaniem polityków – elektorat ten należy tak podburzyć, tak wkurzyć, aby opowiedział się po którejś ze stron. Dodajmy, że dziś w Polsce każdy w jakiś sposób jest stroną sporu politycznego. Nic dziwnego, przecież sama polityka funkcjonuje jako spektakl, w którym udział jest umiejętnie stymulowany.

Niestety, wiele wskazuje na to, że teatr i kultura są w tej walce o wyborców używane instrumentalnie. Weźmy spór wokół „Klątwy” – on nie dotyczy samego teatru, ale kwestii politycznych i ma charakter pozaartystyczny. Przecież materiały w telewizji narodowej dotyczące tego spektaklu kończyły się zazwyczaj stwierdzeniem: skoro prezydent Gronkiewicz-Waltz nic nie robi w sprawie zablokowania tego przedstawienia, powinna odejść. Dodajmy też, że znakomita większość wrogów Klątwy spektaklu nie widziała. Skandal wokół tego przedstawienia sprokurowany został przez media, narodowa telewizja nielegalnie rozpowszechniała wyrwane z kontekstu nagrania z fragmentami spektaklu, opatrując je komentarzami tworzącymi nieprawdziwy przekaz na jego temat.

Dyskusja w redakcji „Więzi”. Przy stole siedzą Katarzyna Jabłońska, Paweł Łysak, ks. Andrzej Luter, Sebastian Duda, Janusz Majcherek i Jerzy Radziwiłowicz

Dyskusja w redakcji „Więzi”. lato 2017. Przy stole siedzą Katarzyna Jabłońska, Paweł Łysak, ks. Andrzej Luter, Sebastian Duda, Janusz Majcherek i Jerzy Radziwiłowicz

Janusz Majcherek, kierownik literacki w Teatrze Polskim w Warszawie: Przypomnę: prymas Wyszyński potępił swego czasu „Białe małżeństwo” Różewicza i „Apocalypsis cum figuris” Grotowskiego, a wcześniej duchowni krakowscy nawoływali do nieoglądania „Nie-Boskiej komedii” Konrada Swinarskiego.

Radziwiłowicz: I nie brzydziło Kościoła wtedy, że zwraca się do komunistów o to, żeby interweniowali przeciw wolności wypowiedzi artystycznej.

Majcherek: Gwoli sprawiedliwości trzeba też pamiętać, że na przykład poznański Teatr Ósmego Dnia korzystał w stanie wojennym z parasola kościelnego, grając w salach parafialnych, mimo że jako żywo ten radykalny, kontrkulturowy zespół jest jak najdalszy od wszelkiej, że tak powiem, ideologii kościelnej.

Łysak: Nie zapominajmy też, że począwszy od czasów powojennych Kościół w Polsce potępiał skrajne nacjonalistyczne ruchy. Jan Paweł II widział w nich wielkie niebezpieczeństwo. Dziś Kościół nie wydaje się już tak jednoznaczny w krytyce budowania wspólnoty narodowo-katolickiej, która zresztą z katolickością nie ma nic wspólnego. Podsycanie nienawiści wobec uchodźców czy święcenie przez księży pod naszym teatrem sztandarów ONR jest raczej rodzajem jakiegoś wręcz pogańskiego pomysłu.

Przeciw łączeniu nacjonalizmu z chrześcijaństwem opowiedział się prymas Polski, abp Wojciech Polak, a episkopat wydał na ten temat również specjalny dokument.

Majcherek: Dobrze, że pojawiły się te głosy ze strony Kościoła, ale wydają mi się one dość słabe w obliczu coraz większego przyzwolenia na radykalnie nacjonalistyczne inicjatywy i działania. Tym bardziej, że one przecież godzą nie tylko w wartości społeczne, ale też w samą istotę wartości chrześcijańskich, i w sam Kościół jako instytucję również.

Radziwiłowicz: Wydaje mi się – proszę mnie poprawić, nie jestem tu specjalistą – że sformułowanie „narodowo-katolicki” to oksymoron?

Majcherek: Jeśli chodzi o „Klątwę”, to mam wrażenie – pomijając protesty narodowców, które powinny spotkać się z zarzutami prokuratorskimi – że te odmawiane pod teatrem różańce nie są jego konsekwencją, lecz częścią. Oliver Frljić chyba je przewidywał. Czy ten spektakl istniałby bez tego?

Łysak: Oczywiście zakładaliśmy, że „Klątwa” może wywołać silne emocje. Jednak nie spodziewaliśmy się ani rac, ani wtargnięcia na widownię przedstawicieli ONR z prawdopodobnie niebezpieczną substancją chemiczną, ani zamknięcia przylegających do naszego teatru ulic z powodu akcji narodowców. Ani takiej liczby zupełnie nieprawdziwych informacji na temat „Klątwy”. Mam wrażenie, że została ona użyta do podgrzewania istniejącego sporu politycznego w Polsce.

Majcherek: W społeczeństwie spektaklu, którym przecież jesteśmy, oczywiście i polityka, i informacje robione są jako spektakl. Jednak mnie się zdaje, że – wbrew temu, co na wstępie zostało powiedziane – mamy obecnie do czynienia nie z jakimś punktem zwrotnym, który może coś zmienić w polskim teatrze. Wydaje mi się, że obecnie teatr polski wchodzi w swoje bardzo stare buty. Przecież on zawsze był polityczny!

Nie będę tu odwoływał się do Bogusławskiego i różnych archiwaliów, jeśli jednak popatrzymy na lata powojenne, to znajdziemy wiele przykładów na to, że wystawiane sztuki stanowiły wypowiedź polityczną. Z oczywistych powodów cenzuralnych nigdy nie było to tak jaskrawe i otwarte, jak to się zdarza teraz – nie tylko zresztą w „Klątwie”.

Majcherek: Mamy obecnie do czynienia nie z jakimś punktem zwrotnym, który może coś zmienić w polskim teatrze. Obecnie teatr polski wchodzi w swoje bardzo stare buty. Przecież on zawsze był polityczny!

Mówiło się o teatrze wielkiej metafory, aluzji, jednak to były wypowiedzi polityczne. I one również niekiedy były narażone na interwencję ze strony ówczesnego mecenasa. Parę ważnych przedstawień zostało zdjętych przez władzę, że wspomnę tu o kanonicznych „Dziadach” Dejmka i wszystkich konsekwencjach tej decyzji. W 1956 roku zdjęci byli „Szewcy” Hübnera, zdejmowane były przedstawienia w stanie wojennym w Teatrze Polskim czy w Teatrze Rozmaitości. Odwoływano również dyrektorów teatrów: z warszawskiego Teatru Narodowego wyleciał Hanuszkiewicz, co było przecież pewnym paradoksem, zważywszy okoliczności, w jakich obejmował tę scenę. Wcześniej wyrzucono Dejmka z Narodowego, a Holoubka z Teatru Dramatycznego. W 1969 roku Hübner sam odszedł z Teatru Starego, ale w klimacie nacisków politycznych.

Jak widać, ta tradycja jest długa. Według mnie mamy obecnie do czynienia raczej z modyfikacją polityczności teatru w Polsce niż jakąś nową sytuacją.

A czy na przykład jednoznaczna postawa Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego wobec „Klątwy”, wizji teatru Jana Klaty czy tegorocznego Poznań Malta Festiwal nie prowokuje autocenzury w środowisku teatralnym?

Łysak: Oczywiście, że powoduje. Cztery festiwale, które wcześniej zaprosiły „Klątwę” do swoich programów, odwołały zaproszenia dla tego spektaklu. Powoływały się właśnie na niechęć ministerstwa wobec „Klątwy” i nie ukrywały, że korzystają z ministerialnych dotacji. Wydaje mi się jednak, że te cenzorskie zachowania ministerstwa wynikają nie tylko z zacięcia ideologicznego, ale również z ogromnego braku wyczucia nowych estetyk.

Być może – na co przed chwilą zwrócił uwagę Janusz Majcherek – sposób, w jaki postrzegano mecenat państwowy w czasach PRL, w tej chwili zyskał lustrzane odbicie? Dziś ludzie na wysokich stanowiskach ministerialnych mogą myśleć całkiem podobnie, tylko ich propozycja dotyczy czego innego. Tamci chcieli bronić za wszelką cenę wyższości socjalizmu i jego panowania, a ci obecni bronią wspólnoty narodowej opartej na pryncypiach, na tradycji. I nie godzą się, żeby mecenas państwowy sponsorował coś, co w takie rozumienie tej wspólnoty – na boku pozostawmy kwestię słuszne czy nie – godzi. A Kościół zasadniczo właśnie takiej wizji wspólnoty narodowej zdaje się sprzyjać.

Radziwiłowicz: Nie sprowadzajmy jednak problemów, o których tu mówimy, przede wszystkim do relacji państwo-Kościół i teatr-Kościół. Istota problemu tkwi gdzie indziej. Przecież żaden z nas trzech tu siedzących nie pracuje w teatrze kościelnym. Mamy problem z państwem, a nie z Kościołem, który o tyle jest tu istotny, o ile daje się uwieść temu, że może być przy władzy i legitymizuje działania państwa, niekiedy dalekie od konstytucyjności.

Łysak: Mam poczucie, że pustka ideologiczna, która została po komunizmie, powoduje pewien rodzaj „zassania”. Zaś chęć użycia Kościoła przez państwo stanowi niejako próbę zapełnienia tej pustki. Państwo – przynajmniej to obecne – próbuje wrzucić Kościół w to puste miejsce, instrumentalnie wykorzystując religię.

Wrócę tu do postawionego na wstępie pytania o relację mecenasa państwowego i artysty. W wypadku Jana Klaty minister Wanda Zwinogrodzka uznała, że w Narodowym Starym Teatrze – finansowanym przez państwo – nie odpowiada jej stylistyka, którą uprawiał Klata za swoich rządów. Jej zdaniem, taka wizja teatru nie mieści się w formule teatru narodowego, jest zbyt autorska.

Radziwiłowicz: Tego rodzaju argumentów w ogóle nie powinniśmy słyszeć. Osobiste preferencje tego czy innego ministra w kwestii sztuki czy estetyki nic tu nie mają do rzeczy. To są ich prywatne sprawy.

Ministrowie i urzędnicy ministerialni nie są mecenasami sztuki, a chcą zachowywać się, jakby nimi byli. Mecenas daje własne pieniądze i ma prawo w zamian oczekiwać, że na przykład jego preferencje estetyczne zostaną uwzględnione. Urzędnicy ministerialni nie mają takiego prawa, bo nie dysponują własnymi pieniędzmi, lecz pieniędzmi podatników, czyli nas wszystkich. A ludzie mają różnorodne upodobania estetyczne czy kompetencje intelektualne, potrzebują więc różnorodnych propozycji kulturalnych. W związku z tym urzędnicy ministerialni powinni dbać o to, żeby te różnorakie potrzeby mogły być przez mecenat publiczny zaspokojone.

Radziwiłowicz: Pytanie, co wolno w teatrze, a czego nie wolno, jest źle postawione. Ważny jest efekt. Pokażcie mi przedstawienie, a powiem, czy się z nim zgadzam i jak je oceniam

Ciekawe, że kiedy minister Gliński próbował interweniować w sprawie „Śmierci i dziewczyny” we Wrocławiu, głos w tej kwestii zabrał również wiceminister sprawiedliwości Patryk Jaki, który tak mniej więcej sformułował misję teatru: Teatr powinien być taki, żeby on tam mógł spokojnie pójść z dziećmi. Trudno nie zapytać, czy wszystkie teatry w Polsce mają być dla dzieci? I dla ludzi bezmyślnych? Takich, którzy rozumieją tylko tyle, co ich dzieci?

Dziś przeciwnicy Klaty w Teatrze Starym powołują się na Swinarskiego, argumentując, że chcą takiego teatru, jaki on robił. A przecież Swinarski zaczynał od tego, że go odrzucano. Dopiero potem stał się klasykiem. Po Swinarskim i innych klasykach przyszli nowi twórcy, których ci, którzy cenią klasyków, nie trawią. Czy jednak to, że ktoś ma niestrawność na jedną potrawę, oznacza, że ona nie powinna być w Polsce nigdzie podawana?

Majcherek: Warto przypomnieć, że w Europie mamy różne modele teatru narodowego. Przywołam tu znaczący przykład z Wiednia, Burgtheater, gdzie w latach 80. zeszłego wieku objął dyrekcję Claus Peymann, wybitny, ale i niepokorny reżyser, który zaczął tam wystawiać sztuki Thomasa Bernharda. To wywoływało niesłychanie ostre reakcje, wręcz protesty – widzowie ostentacyjnie opuszczali widownię, po wystawieniu „Heldenplatz” odbywały się demonstracje. To było bardzo mocne, bo zawierało oskarżenie społeczeństwa austriackiego o nierozliczenie się z nazizmem. Ale przecież z perspektywy czasu widać, że dyrektura Peymanna była jednym z najlepszych okresów w długich dziejach tej sceny. Z tego wniosek: jedyny spór o teatr powinien dotyczyć estetyki.

Radziwiłowicz: Ten spór może mieć również charakter ideowy.

Majcherek: Oczywiście ideowy również, byleby – jak to bywa dzisiaj – recenzenci nie zamieniali się w ideologów. Jeśli zaś idzie o twórców i widzów, istnieje tu nie tyle spór estetyczny czy ideowy, co silny podział….

Radziwiłowicz: Podział środowiskowy.

Majcherek: Jedna strona – nazwijmy ją umownie: progresywna – realizuje w teatrze nową estetykę, którą określa się na przykład jako dekonstrukcyjną, postdramatyczną czy krytyczną. Druga strona jest, również umownie rzecz ujmując, określana jako zachowawcza. Między nimi nie ma dyskusji czy sporu, jest rodzaj wzajemnego lekceważenia, braku zainteresowania. Oczywiście każda z tych stron uważa, że jest lepsza od drugiej i robi ten „właściwy” teatr. W związku z tym rzadko swoje wzajemne dokonania oglądają. Wydaje mi się to bardzo niepokojące, bo przecież wiele nas łączy.

Z czego ten wzajemny brak zainteresowania wynika?

Majcherek: Nie wiem. Może z braku ciekawości? Sam byłem bardzo zaangażowanym widzem teatru Grzegorzewskiego, ale to mi w najmniejszym stopniu nie przeszkadzało oglądać przedstawień Axera, Dejmka, Hübnera czy Kantora. Każda z tych propozycji była z innych powodów interesująca. Tę różnorodność traktowałem jako wartość dodaną. A teraz dzieje się tak, że jeśli na przykład ktoś jest wielbicielem Klaty, to już raczej nie pójdzie na przedstawienie Macieja Englerta i odwrotnie.

Szukam jeszcze określeń dla tych dwóch przeciwstawnych nurtów w teatrze. Pierwszy z nich można by nazwać teatrem krytycznym. Drugi zaś – mieszczańskim, że przywołam tu Zygmunta Hübnera, który mówił: „No, do diabła, jaki ma być teatr, jak nie mieszczański? Wiejski?”

Radziwiłowicz: Może być wiejski…

Majcherek: Oczywiście, jednak większość teatrów, choćby z racji tego, że działają w mieście są, poniekąd, teatrem mieszczańskim. Mówiąc to półżartem, zastanawiam się: co to właściwie znaczy teatr mieszczański? I dlaczego jest to określenie tak pejoratywne?

Przecież w worku „teatr mieszczański” zawierają się różne zjawiska. Jest tam teatr komercyjny, rozrywkowy, który też ma prawo obywatelstwa. Z drugiej jednak strony teatr mieszczański to taki, który nie poszukuje, nie eksperymentuje, który kontynuuje pewną tradycyjną estetykę. Tylko, co w tym złego?

Patrzę tu z perspektywy własnego teatru, czyli Teatru Polskiego, który przygarnia grupę widzów określaną kiedyś mianem inteligencji. Ci ludzie wychowali się w pewnej tradycji teatralnej i mają potrzebę obcowania z teatrem, który jest w oczywisty sposób oparty na literaturze.

„Klątwie” z Teatru Powszechnego wypomina się, że prawie nie ma w niej nic z „Klątwy” Wyspiańskiego.

Majcherek: Możemy się spierać, co jest najważniejsze w teatrze, ale przecież istnieje również teatr bez tekstu.

Choćby mający spore grono wielbicieli teatr tańca.

Majcherek: Także teatr operowy, w którym tekstu raczej nie rozumiemy, bo najczęściej podawany jest w obcym języku. Zresztą samo słowo „teatr” pochodzi z greki, a jego znaczenie oznacza patrzenie, a nie słuchanie. Dlatego spór o to, co jest ważniejsze w teatrze, uważam za jałowy.

Radziwiłowicz: Uważam podobnie – to są teoretyczne rozważania, które w ogóle nie powinny nas obchodzić. Weźmy kwestię ważności tekstu i pytanie, co wolno reżyserowi z tekstem zrobić. Sam miałem okazję pracować z wybitnymi reżyserami, którzy zachowywali absolutną wierność tekstowi i takimi – jak choćby Grzegorzewski – którzy dokonywali daleko posuniętej rekompozycji tekstu.

Jeśli miałbym opowiedzieć się po jednej ze stron, musiałbym zaprzeczyć części swojego życia. Nie mam na to ochoty, ponieważ dzięki każdemu z tych twórców miałem przyjemność uczestniczyć we wspaniałych świętach teatralnych. Dlatego pytanie, co wolno w teatrze, a czego nie wolno, jest źle postawione. Ważny jest efekt. Pokażcie mi przedstawienie, a powiem, czy się z nim zgadzam i jak je oceniam.

Łysiak: Teatr jest jak schody, które prowadzą nas wyżej – do lepszego rozumienia świata, samych siebie i siebie nawzajem

Jeżeli mówimy o akademickim, stetryczałym wręcz podejściu do tekstu w teatrze, to miałem z nim do czynienia jedynie dwukrotnie w swoim zawodowym życiu. Reżyserzy tych dwóch przedstawień nie skreślili ani jednego słowa z tekstu. Pierwszy z tych tekstów to „Giacomo Joyce” Jamesa Joyce’a. Ten nieduży poemacik wziął na warsztat Grzegorzewski i chyba był to jedyny raz w jego artystycznym życiu, gdy wystawiany utwór szedł po kolei – od początku do końca. Drugi reżyser to Jacques Lassalle, który wystawił „Tartuffe’a” bez żadnych skrótów. Tak właśnie „po bożemu” zrobiony spektakl gramy już jedenaście lat. Dlatego nie zamykajmy drzwi nikomu, również konserwatystom.

Łysak: Spór o to, co jest w spektaklu teatralnym najważniejsze, ma charakter pozaartystyczny. Prowokuje też pytania: czy teatr jest sztuką autonomiczną, czy jest sztuką służebną. Czy ważniejszy jest autor, czy reżyser? Czy ważniejsza jest myśl zawarta w tekście, czy myśl zawarta w spektaklu?

Ubolewaliśmy wcześniej nad brakiem dialogu w środowisku teatralnym, jednak brak przedłużenia kontraktu z Janem Klatą w Starym Teatrze tak zaniepokoił nasze środowisko, że powołaliśmy gildię reżyserów. I tu nie chodzi jedynie o to konkretne nazwisko – niepokoi nas niebezpieczeństwo rujnowania kultury. Ogromny niepokój budzi wymienianie ludzi w placówkach kultury tylko dlatego, żeby byli z „naszego” nadania, co dobitnie pokazuje sytuacja Teatru Polskiego we Wrocławiu, oraz zupełne nieliczenie się z głosami zespołów: i wrocławskiego, i krakowskiego i Starego Teatru.

Radziwiłowicz: Nie zmienia się dyrekcji teatru w momencie, kiedy ten znajduje się na fali wznoszącej! Zmiana dyrekcji takim momencie to absurd. Jeśli ktoś tak robi, to albo kompletnie nie zna się na rzeczy, albo chce wyłącznie zaszkodzić.

Łysak: Teatr długo się buduje, a bardzo łatwo popsuć to, co zbudowano.

Majcherek: W niektórych kręgach obecnej władzy odczuwam rodzaj pogardy dla ewolucji, która – mam przekonanie – jest pożądanym stanem rozwoju kultur, społeczeństwa, państwa. Tymczasem aktualna władza posługuje się środkami rewolucyjnymi. Zrywanie ciągłości, wymazywanie pewnych niewygodnych faktów z historii, wywracanie jej na nice – to jej metody.

Radziwiłowicz: Działając w ten sposób, robi się kulturze oraz nam, jej twórcom i odbiorcom, największą z możliwych krzywdę. Myślę jednak, że ta – nazwijmy ją – rewolucja konserwatywna nie uda się, ponieważ takie bezdyskusyjne wymazywanie, wywracanie na nice nie może się udać z tej prostej przyczyny, że uderza w samą istotę kultury. Próbuje odebrać kulturze jej funkcję zasadniczą, czyli możliwość dyskusji i ostrego sporu. A teatr polski to przecież tradycja kontestowania tego, co jest dookoła.

Bywało, że ta krytyka zastanej rzeczywistości ocierała się nierzadko właśnie o bluźnierstwo. Konrad w Wielkiej Improwizacji rzuca przecież Bogu w twarz: „Kłamca, kto Ciebie nazywał miłością, / Ty jesteś tylko mądrością”. I dalej, jeszcze mocniej: „Odezwij się, – bo strzelę przeciw Twej naturze […] Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale… [Głos Diabła] Carem!”.

Radziwiłowicz: Romantyzm, a potem Wyspiański, to bardzo mocna krytyka polskiego społeczeństwa . Mówią o nas bardzo niepiękne rzeczy.

Wyspiański uważał, że teatr powinien podchodzić do rzeczywistości twardo, nawet brutalnie. Tak właśnie rzeczywistość traktują „Wesele” czy „Wyzwolenie”. Jeżeli chce się zrobić z kultury stojąca wodę, jest to strata czasu – to się raczej nie uda. My, ludzie teatru, chcemy tylko, aby pozwolono nam rozmawiać dziełami.

Majcherek: Obecna władza narzuca bardzo intensywnie jednolitą narodowo-katolicką ideologię, co wyraża się nie tylko w sferze kultury, ale również w polityce historycznej, w programach edukacyjnych, w polityce informacyjnej, w rozmaitych publikacjach. Jest to dosyć dwuznaczne – z jednej strony z premedytacją dzielimy naród, ale chcielibyśmy, żeby wszyscy myśleli tak, jak my sobie tego życzymy. Czyli kto nie z nami, ten przeciwko nam.

Majcherek: Aktualna władza posługuje się środkami rewolucyjnymi. Zrywanie ciągłości, wymazywanie pewnych niewygodnych faktów z historii, wywracanie jej na nice – to jej metody

Łysak: Siła teatru, w ogóle kultury, polega na różnorodności. Teatr jest jak schody, które prowadzą nas wyżej – do lepszego rozumienia świata, samych siebie i siebie nawzajem. Dlatego czasem wspinanie się po tych schodach może być nieprzyjemne albo mozolne.

W maju tego roku Rada Ministrów uchwaliła program „Niepodległa”, który będzie realizowany w latach 2017-2021 przez MKiDN. Cel tej inicjatywy to zachęcenie Polaków do zaangażowania się w obchody stulecia odzyskania niepodległości przez Polskę i budowania wspólnoty narodowej. Zastanawiam się, na ile te 210 milionów złotych spowoduje, że niektórzy artyści zostaną w pewnym sensie kupieni. Czy będą ulegać wizji kultury, jaką mają urzędnicy i politycy? Gdyby tak się stało, to tego rodzaju działania wywołają sprzeciw i konsolidację po drugiej stronie. Nikt z nas, jak tutaj siedzimy, nie da sobie zabrać niepodległości, ona należy do wszystkich Polaków.

Mówiliśmy tu o różnych wizjach teatru. Ta, jaką zaproponował w Narodowym Starym Teatrze Jan Klata, nie zyskała aprobaty MKiDN. Czy teatr narodowy ma jakąś szczególną rolę do spełnienia?

Łysak: Nad teatrem narodowym ciąży dawna tradycja Bogusławskiego i ta nowsza – Dejmka. Dejmek miał bardzo jasno sprecyzowany program sceny narodowej, która miała mieć charakter edukacyjny, czy nawet dydaktyczny. Wtedy, w latach 60., miało to pewien sens.

Radziwiłowicz: Jeżeli mówimy o Bogusławskim, to pamiętajmy, że w jego mniemaniu w teatrze narodowym powinna być wystawiana największa literatura europejska ówczesnych czasów. On chciał inkorporować wszystko, co najlepsze.

Majcherek: Nie tylko literaturę europejską, ale w ogóle najlepszą literaturę światową.

Łysak: Wielu oczekuje, żeby teatr narodowy był jednak literacki, a nie postliteracki.

Radziwiłowicz: Ale dlaczego ma nie być postliteracki czy postdramatyczny? Takie sztuki również były u nas grane. I zapewne nadal będą wystawiane.

Majcherek: Były grane z powodzeniem.

Radziwiłowicz: Bardzo bym prosił, żeby z nazwy „narodowy” nie wyciągać żadnych wniosków. To po prostu nazwa i tyle – jak każda inna.

Co na przykład wynika z nazwy Teatr Współczesny? Że nie będą tam grać „Hamleta”? Że grają tylko współczesne teksty? I nowocześnie pracują? Czyli konkretnie: jak? Kto to ma ocenić? Albo co znaczy nazwa Teatr Powszechny? Że każdy może do niego wejść? Przecież jasne jest, że może wejść tylko ten, kto kupił bilet.

Teatr Narodowy jest oczywiście nazwą semantycznie mocniejszą, ale niepotrzebnie wiążemy z nią jakieś oczekiwania patriotyczno-ideowo-polityczno-państwowe. Teatr narodowy jest wtedy najlepszy, kiedy jest po prostu dobrym teatrem. Teatrem, który uczy krytycznego myślenia.

Redakcję reprezentowali Sebastian Duda, Katarzyna Jabłońska i ks. Andrzej Luter

Opr. KJ

Paweł Łysak – ur. 1964, reżyser teatralny. Ukończył Wydział Filozofii i Socjologii UW oraz Wydział Reżyserii w PWST w Warszawie. Wyreżyserował kilkadziesiąt słuchowisk dla Teatru Polskiego Radia oraz wiele spektakli w teatrach różnych miast Polski. Laureat licznych nagród. W latach 2006–2014 dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy oraz Festiwalu Prapremier. Od 2014 r. jest dyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie.

Jerzy Radziwiłowicz – ur. 1950, aktor teatralny i filmowy. Absolwent PWST w Warszawie. Tuż po studiach dołączył do zespołu Starego Teatru w Krakowie. Był wykładowcą w krakowskiej PWST, w latach 1981–1984 prorektorem tej uczelni. Autor przekładów sztuk Moliera Don Juan” i Tartuffe albo Szalbierz” oraz sztuki Pierre’a de Marivaux Umowa, czyli łajdak ukarany”. Ma na swoim koncie kilkaset ról teatralnych i filmowych. Występował również w teatrach poza Polską (zwłaszcza we Francji). Współpracował z najwybitniejszymi reżyserami, m.in.: Konradem Swinarskim, Jerzym Jarockim, Jerzym Grzegorzewskim, Andrzejem Wajdą, Wojciechem Marczewskim, Mártą Mészáros. Laureat licznych nagród. Mieszka w Kaniach.

Janusz Majcherek – ur. 1959, krytyk teatralny, eseista, felietonista. Absolwent, a następnie wykładowca Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, w latach 2002–2008 prodziekan WOT. W latach 1996–2006 redaktor naczelny pisma „Teatr”. Pracuje w Teatrze Polskim w Warszawie jako kierownik literacki. Publikuje w „Dialogu”, „Zeszytach Literackich”, „Scenie” oraz na portalu Teatralny.pl. W 2016 roku ukazała się jego książka „Niedoskładanka. Teksty o teatrze”. Mieszka w Warszawie.

Rozmowa ukazała się w kwartalniku „Więź” nr 3/2017.