Zapytana w jednym z wywiadów o to, co najbardziej ją pochłania, odpowiedziała: „Ludzie, ich cierpienie, krzywda ludzka, nieszczęśliwe dzieci”.

Fragment książki Ewy Kiedio i Marii Czarneckiej „Zostały mi słowa miłości. Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość”, Wydawnictwo Więź, Warszawa 2019

Jednym kojarzą się z obrazami Tadeusza Makowskiego, innym z pracami Witolda Wojtkiewicza. Istotnie, przy wszystkich różnicach technicznych i stylistycznych drzeworyty Marii Hiszpańskiej przedstawiające pogrążone w smutku i zadumie dzieci łączy z dziełami tych artystów wspólny duch, podobna atmosfera. Źródeł tego pokrewieństwa upatrywać można w poważnym, pogłębionym podejściu do dziecięcej psychiki i uważnym wnikaniu w świat osób kilkuletnich. Na tej podstawie wymienieni twórcy wyciągnęli najwyraźniej zbliżone wnioski – ten przede wszystkim, że życie najmłodszych naznaczone jest nie mniejszymi niż życie dorosłych problemami, lękiem, niepokojem, pytaniami o sens. Dodajmy do tego jeszcze większą podatność na zranienia i brak wypracowanych mechanizmów obronnych. U twórców dostrzegających to wszystko nie dziwi odejście od stereotypowych przedstawień pierwszych lat życia jako czasu beztroski. Oczy i gesty dziecięcych postaci, ich otoczenie, cała aura tych prac jasno podpowiadają, że myśli ukazanych tu małych osób nie są wypełnione marzeniami o nowej zabawce, ale pragnieniami z zupełnie innego poziomu, tęsknotą za czymś nieuchwytnym, przekraczającym wymiar empiryczny.

Spośród licznych rycin Marii Hiszpańskiej, których tematem stały się dzieci, do tego kręgu prac należeć będą te z lat 1947 (drzeworyt „Dzieci i miasto”) i 1948 (drzeworyty „Dzieci”, „Dziwne światło”, „Wygasły piec”, w pewnym stopniu także „Niepogoda w górach” oraz suchoryty „Jasio” i „Staś”). W nowym ujęciu motyw metafizycznej zadumy dziecka powróci dekadę później, w drzeworytach „Dzieci i gwiazdy” (1956), „Pogrzeb gawrona”, „Nad wodą” (1957). Z obrazami Makowskiego będzie je łączyła nie tylko aura tajemniczości, ale także daleko idący stopień przetworzenia rzeczywistości, uproszczenie i deformacja mające na celu wydobycie istoty spraw. Tę specyfikę drogi obranej przez Makowskiego następująco opisywał Mieczysław Wallis: „Paradoks maski i może wszelkiej sztuki nierealistycznej polega na tym, że im bardziej oddala się ona od rzeczywistości, tym intensywniej i sugestywniej oddaje pewne rysy tej rzeczywistości. […] Malarstwo Makowskiego może stanowić świetny kontrprzykład dla tych wszystkich, którzy potępiają en bloc plastykę współczesną jako intelektualną, mózgową, bezduszną, antypoetycką. Jest to bowiem sztuka, która nie może się wyprzeć swego pochodzenia od kubizmu, a nawet od masek murzyńskich z ich lapidarnością kształtu i potęgą wyrazu, a przy tym jest na wskroś przepojona sentymentem, liryzmem, poezją”[1]. Z powodzeniem można odnieść te słowa także do dokonań Hiszpańskiej na opisywanym tutaj polu, może zmiękczając nieco fragment dotyczący kubizmu – skłonność do geometryzowania form była u warszawskiej artystki mniejsza.

„Wygasły piec”, 1948

„Wygasły piec”, 1948, drzeworyt, 14,5 × 17,5 cm

Katarzyna Kulpińska w swej książce „Matryce, odbitki – ślady kobiet”, poświęconej polskim graficzkom tworzącym w dwudziestoleciu międzywojennym, roboczo wydzieliła wśród tych artystek dwie postawy: „reporterki” i „poetki”. Jak tłumaczy: „Wprowadzenie takich kategorii ma na celu scharakteryzowanie i zróżnicowanie sposobów podejścia graficzek do własnej sztuki: opartej na subiektywnym odczuciu i przekonaniu o konieczności twórczego przetwarzania rzeczywistości lub kreowania nowej («poetka») oraz przeciwstawnej, opartej na praktyce opisywania świata, którego artystka jest częścią i który «odtwarza» środkami wybranej techniki graficznej; opisuje, ale i często komentuje («reporterka»)”[2]. Wymienione wcześniej ryciny skłaniają, by Hiszpańską zaliczyć do „poetek”. Wśród jej prac przedstawiających dzieci nie brak jednak takich, w których górę brało dążenie do realizmu. Stanowią one pokaźny ilościowo zbiór. Należeć będą do niego zarówno drzeworyty przedwojenne („Muzykanci” z 1937 r., „Nędza robotnicza” [„Przy kopalni”] z 1938 r. i „Bezdomni – wysiedleni” z 1939 r.; dwa ostatnie powiązane jednocześnie z tematem macierzyństwa i krzywdy warstw najuboższych), jak również liczne powojenne grafiki i rysunki. Kulpińska, analizując w swojej książce wyłącznie działalność artystyczną w międzywojniu, wymienia Hiszpańską wśród „reporterek”. W istocie te dwie postawy przeplatają się na jej drodze twórczej. Jeszcze w czasie studiów, w 1937 roku, wykonała litografię „Śmierć”, spowitą oniryczną atmosferą: naga, wychudzona dziewczynka leżąca na łóżku wyciąga błagalnie rękę w kierunku wyolbrzymiałych zjaw – sióstr miłosierdzia. Gest ten każe się domyślać, że czuwający przy posłaniu zrozpaczeni rodzice niebawem zostaną już tylko z jej ciałem.

Nie da się także z kolei powojennej twórczości Hiszpańskiej przypisać wyłącznie do postawy „poetyckiej”. Po wzmiankowanych już rycinach z lat 1947-48, wypełnionych postaciami dziwnych, zasępionych malców, rzucających paciorkami swych czarnych oczu nieufne spojrzenia, nadchodzi okres, w którym artystka skupiać się będzie na analizowaniu różnych póz dziecięcych, codziennych zachowań i obyczajów najmłodszych bez nadawania im dodatkowych, osobliwych znaczeń. Dzieci, zamiast zapatrywać się w dal, zajmują się sprawami z gruntu prozaicznymi: siedzą na nocniku, myją się, jedzą, rozmawiają z misiem, bawią konikiem na kółkach, klockami i piłką, rysują czy zwyczajnie, jak się to dzieciom zdarza – szlochają. Pozostajemy w tym wypadku jako patrzący z przekonaniem, że nie jest to płacz nad marnością ludzkiej egzystencji, tylko standardowy alarm po upadku lub innej niemiłej przygodzie.

Okazji do przyglądania się naturalnym dziecięcym zachowaniom będzie miała Hiszpańska w latach pięćdziesiątych pod dostatkiem. W październiku 1949 roku na świat przychodzi jej córka Bogna, a dwa lata później syn Michał. W sferze artystycznej zaowocuje to pełnymi teczkami szkiców i obfitością rycin świadczących o darze chwytania w celny, a przy tym dowcipny sposób obserwacji ze świata drobnych, codziennych spraw, które w osobistej perspektywie mają rangę nie mniejszą niż dziejowe wydarzenia. Poczucie humoru artystki wybrzmiewa w tytułach nadanych niektórym z tych prac, np. „Kić przewraca dom do góry nogami” (rysunek ołówkiem przedstawiający małą Bognę zadzierającą nogę przy krześle, zapewne w próbie wspięcia się na nie; 1951), „Człowiek zajęty” (kwasoryt z dziewczynką skupioną na zabawie wiaderkiem; 1953). Będzie w tym czasie Hiszpańska wykonywała prace w różnych technikach graficznych. Poza drzeworytem, przy którym ostatecznie pozostanie, sięga także właśnie po kwasoryt (m.in. „Rysowniczka”, „Wędrowiec”, „Zrozpaczony” – prace z 1953 r.) i suchą igłę („Architekt”, „Niepotrzebni mogą odejść” – tu z dodatkiem akwatinty, rycina o gorzkim wydźwięku: dwie dziewczynki dobrze zgrały się przy budowaniu wieży z klocków, trzecie dziecko nie zostało jednak przyjęte do tej zabawy; także 1953 r.). Powód zarzucenia przez Hiszpańską dalszego rozwoju w technice kwasorytu uprzytamnia, jak bardzo warunki życia artysty wpływają na jego dzieło. „Mieliśmy małe, zagęszczone mieszkanie, a kwasy szkodziły dzieciom”[3] – będzie tłumaczyła swój wybór.

„Śpiący Michał”, 1959

„Śpiący Michał”, 1959, drzeworyt, 29,5 × 40 cm, Zachęta

Spośród tych realistycznych przedstawień za najbardziej dopracowane i dojrzałe uznać można dwa drzeworyty ukazujące jej pogrążone w śnie dzieci: „Śpiąca dziewczynka” (1956) i „Śpiący Michał” (1959). Pierwszy z nich ma swoją słodką tajemnicę. Córka artystki spała zbyt niespokojnie, by w tym czasie móc posłużyć matce za modelkę do tego typu pracy. Została jej więc złożona obietnica: za nieruchome pozowanie w układzie ciała jak do snu otrzymała 5 zł, równowartość dwóch bochenków chleba. Dla oglądającego drzeworyt te zakulisowe kwestie mogą jednak nie mieć najmniejszego znaczenia – widzi przed sobą błogo odpoczywającą dziewczynkę, a spokój sceny podkreśla miękka linia konturu i opływowy, falisty kształt plamy oddającej pukle włosów. Zupełnie inny ładunek emocji niesie z sobą drugi z drzeworytów – „Śpiący Michał”. Układ napiętych ramion oraz dłoni, jak i nerwowe, skośne, krzyżujące się kreskowanie znaczące światłocień dają odczuć, że nie jest to spoczynek niosący ulgę, a raczej jakieś senne zmaganie.

Ewa Kiedio, Maria Czarnecka, „Zostały mi słowa miłości Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość”

Ewa Kiedio, Maria Czarnecka,„Zostały mi słowa miłościMaria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość”, Wydawnictwo Więź, Warszawa 2020

Umiała więc Hiszpańska zarówno przemawiać językiem prozy życia codziennego, jak też wygrywać tony liryczne; wirtuozersko przekazać to, co widziała wokół siebie, na równi z obrazami, które podpowiadała jej imaginacja jako ukryty, głębszy sens istnienia lub przynajmniej wołanie o taki sens. Chociaż znajdziemy wśród jej prac przedstawienia dziecięcych zabaw i innych niefrasobliwych czynności, nie ulega wątpliwości, że najbliższy pozostał dla niej temat wyobcowania i związanego z nim smutku. Mówiła o tym zresztą wprost. Zapytana w jednym z wywiadów o to, co najbardziej ją pochłania, odpowiedziała: „Ludzie, ich cierpienie, krzywda ludzka, nieszczęśliwe dzieci”[4]. I w tym właśnie temacie uchwyconym w sposób metaforyczny, ponadczasowy, uniwersalny najpełniej wybrzmiała artystyczna wielkość Hiszpańskiej.


[1] M. Wallis, Tadeusz Makowski, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 47.
[2] K. Kulpińska, „Matryce, odbitki – ślady kobiet. Polskie graficzki i ich twórczość w dwudziestoleciu międzywojennym”, Toruń 2017, s. 221-222.
[3] Cyt. za: S.K. Stopczyk, „W kręgu człowieka”, „Życie i Myśl” 1967, nr 11-12.
[4] „Dopiero w 1960 r. zobaczyłam Pismo Święte żywe… U Marii Hiszpańskiej-Neumann”, „Słowo Powszechne” 1961, nr 216.