Alternatywa: obrzęd – teatr wydaje się fałszywa, a w efekcie szkodliwa i dla teatru, i dla religii.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5/2007.

W teatrze można dostrzec strukturę bliską strukturze religii. W istocie bowiem stara się on uśmierzyć te same troski, udręki, niepokoje, na które odpowiada ona. Jako zjawisko ze swej istoty religijne domaga się wiary. Wiary w realność świata przedstawionego na scenie, jego namacalność, cielesność. W to, że słowo może stać się ciałem. Doktryna teatralna potwierdza sceniczne przeistoczenie ciała realnego w ciało symboliczne, przedstawione.

Związki teatru z religią wydają się do tego stopnia oczywiste, że bezdyskusyjnie już zwykliśmy przyjmować hipotezę o religijnych korzeniach teatru. Bezpiecznie ulokowaliśmy je w źródle. Źródle, z którego teatr wypłynął i z którym obecnie niewiele ma wspólnego. Źródle, które wyschło. Klasyczna historiografia teatru przekonuje, że w wyniku postępu i emancypacji uległ on sekularyzacji i stał się domeną świecką. Historię teatru można nawet czytać jako proces sukcesywnego przepędzania Boga ze sceny. Bez względu jednak na naukowe ustalenia, teatr wciąż przypomina rytuał, wciąż nim się karmi.

Teologiczny rewizjonizm teatru

Teologia teatru? Co ma teatr wspólnego z teologią? Czego teologia jako dyscyplina szczególnie pilnie strzeżona przez Kościół mogłaby nauczyć się od teatru? I odwrotnie: czego teatr przypisany w naszej kulturze do sfery świeckiej może nauczyć się od teologii?

Teologia teatru jest próbą połączenia, a może nawet skonfrontowania współczesnego teatru z religią. Zamiast rozdzielać to, co w rzeczywistości nadal ze sobą ściśle powiązane, chce ona podążać tropem wzajemnych inspiracji i zależności, śledzić ich wielowiekową historię i rozmaitość form, a przede wszystkim spojrzeć na sprawy teatru z perspektywy spraw ostatecznych. Nie jest to projekt jego klerykalizowania, lecz próba jego teologicznej interpretacji. Próba pełniejszego zrozumienia.

Badania nad relacją religii i teatru nie są niczym nowym. Trudno byłoby nawet wyobrazić sobie badania nad teatrem antycznym, pomijające jego aspekt religijny. Także w kontekście badań nad teatrem średniowiecznym nie sposób pominąć religijnego zazwyczaj kontekstu jego powstawania. Teologia teatru nie zajmuje się jednak badaniem religijnych źródeł teatru – to już domena zajęta przez antropologią teatru czy antropologię widowisk. Interesuje ją natomiast badanie przeobrażeń teatru i jego relacji z religią. Swymi dociekaniami chce przekraczać, a tym samym zacierać wytyczoną z naukową precyzją granicę między teatrem a obrzędem. Alternatywa: obrzęd (widowisko sakralne) – teatr (widowisko zsekularyzowane) wydaje się fałszywa, a w efekcie szkodliwa i dla teatru, i dla religii. Teologia teatru ma świadomość, że nie każde przedstawieni skłania do porównań z obrzędem. Przyjmuje za Richardem Schechnerem, że „teatr jest mieszanką, splotem rozrywki i rytuału. Raz źródłem wydaje się rytuał, innym razem rozrywka”[1]. Nie interesuje ją jednak pytanie, czy teatr wywodzi się z obrzędu. W przedstawieniach, w których – bez  względu na intencje ich twórców – takie analogie dostrzega, analizuje je językiem teologii.

Czy doktryny teatralne nie są po prostu zsekularyzowanymi pojęciami teologicznymi?

Teologia teatru jest więc rodzajem refleksji, która podążać chce w stronę zupełnie przeciwną niż proces sekularyzacji. To zabieg desekularyzacji teatru. We współczesnym, rzekomo świeckim teatrze zamierza odsłaniać głęboko tkwiące residua teologiczne. To projekt teologicznego rewizjonizmu teatru i wiedzy o nim.

„Słowo sekularyzacja miało najpierw prawne znaczenie przymusowego wywłaszczania dóbr kościelnych na rzecz świeckiej władzy państwowej. To znaczenie przeniosło się na narodziny nowoczesnej kultury i społeczeństwa. Odtąd z sekularyzacją wiążą się przeciwstawne oceny, w zależności od tego, czy chcemy uwydatnić skuteczne poskromienie autorytetu kościelnego przez władzę świecką czy też akt bezprawnego zawłaszczenia” – przypomina Jürgen Habermas w artykule „Wierzyć i wiedzieć”[2]. Zauważa jednocześnie, że sekularyzacja nieuchronnie wiąże się z optymistyczną ideą postępu i emancypacji. Ta zaś bezdyskusyjnie przyjmuje koncepcję linearnego rozwój historii, w tym historii teatru.

Mówienie o sekularyzacji teatru wiąże się więc dla teologii teatru z dwoma problemami. Pierwszy, to ukazanie modelu czasu mesjanistycznego, który leży u podstaw idei postępu i emancypacji. Zwrócił na to uwagę Walter Benjamin w eseju „O pojęciu historii”[3]. Drugi to pytanie o to, czy w sztuce można w ogóle mówić o postępie? Włoski filozof Gianni Vattimo przekonuje: „Nie ma w sztuce takiej jasnej i niezaprzeczalnej wartości podstawowej, w odniesieniu do której zmiany i transformacje byłyby do określenia jako momenty postępu lub regresu. […] Świat sztuki pozbawiony takiej podstawowej instancji osądu wydaje się światem, w którym gra paradygmatów i rewolucji może się toczyć – by tak rzec – swobodnie i w swej pierwotnej formie, bez żadnych granic ustanawianych w obawie przed koniecznością odpowiedzenia na wymogi wartości, prawdy i weryfikowalności”[4]. Teologia teatru zrywa z obowiązującym paradygmatem historycznym w teatrologii. Na wzór teologii politycznej i ekonomicznej proponuje zastąpić go refleksją genealogiczną.

Scena czyli niemiejsce

Metoda genealogiczna to metoda badania pochodzenia pewnych pojęć. Projekt własnej, ale czerpiącej z Nietzschego metody uprawiania filozofii – genealogii, nakreślił Michel Foucault w jednym z swoich artykułów zatytułowanym „Nietzsche, genealogia, historia”[5]. Pokazuje w nim, że genealogia w sposób radykalny sprzeciwia się badaniu i poszukiwaniu źródła. Poszukiwanie źródła to poszukiwanie – jak powiedział by Jacques Derrida – Tego Samego. Zadanie genealoga jest zgoła inne. Genealog bada pochodzenie, czyli – jak przekonuje Foucault – rozliczne zdarzenia kształtujące pojęcia i cechy. Foucault śledzi złożone ciągi pochodzenia, by utrzymywać przeszłość we właściwym jej rozproszeniu, by „uzdarzeniawiać” historię i pokazać heterogeniczność tego, co dotychczas uważano za jednolite. Genealogia to radykalny wyraz sprzeciwu wobec myślenia unifikującego, to sprzeciw wobec wszelkim Wielkim Narracjom, na czele z narracją emancypacyjną (czyli – według Jean-François Lyotarda[6] – z traktowaniem historii jako postępującej emancypacji rozumu).

Genealogia, która analizuje pochodzenie pewnych pojęć, śledzi przede wszystkim ich wyłanianie się, nieustanną ewolucję, walkę i zmaganie się sił. „Wyłonienie się jest zatem wkroczeniem sił na scenę, ich wtargnięciem, przeskokiem zza kulis w sam środek teatru, z przynależnym im wigorem i młodzieńczością”[7]. Nieprzypadkowo pojawia się w tu metaforyka teatru. Wyznaczonym miejscem konfrontacji jest scena. Przedstawienie, które jest na niej grane, nie jest jednak powtórzeniem. To raczej walka, której rezultat nie jest z góry przesądzony.

Dodatkowo scena tego teatru, wbrew powszechnym wyobrażeniom, nie jest zamkniętym polem. To prędzej „niemiejsce”, czysty dystans, w którym przeciwnicy nie należą do tej samej przestrzeni, ale gdzie jedni panują nad innymi. Istotą wyłaniania jest tocząca się między siłami walka. Aspekt genealogiczny „odnosi się do rzeczywistego formowania się dyskursów, czy to wewnątrz, czy to na zewnątrz granic kontroli, albo też, jak to się dzieje najczęściej, z obydwu stron ograniczenia. Krytyka analizuje procesy rozrzedzania, lecz także przegrupowywania i unifikowania dyskursów; genealogia bada proces ich kształtowania, zarówno rozproszony, nieciągły, jak i regularny”[8]. W tym sensie teologia teatru pyta o pochodzenie języka czy dyskursu, jakiego używamy do mówienia o teatrze.

Teatr, podobnie zresztą jak religia, pełni funkcję sumienia społecznego, które poddaje krytyce i namysłowi wartości, postawy i zachowania

Interpretacja, która jest celem genealogicznej analizy, to nie odkrywanie zawartego w pierwotnym źródle znaczenia, ale jawny, a nawet ostentacyjny gwałt, akt przemocy. Polega on na skutecznym zawłaszczeniu pojęć, systemów praw, które same z siebie nic nie znaczą. Interpretacja to akt nadania im pewnego kierunku, sensu. Genealogia musi być więc historią moralności, ideałów, pojęć metafizycznych, teatrologicznych, widzianych jako momenty wyłaniania się pewnych interpretacji. „Jeśli genealogia ze swej strony stawia pytanie o glebę, która nas wydala, o język, którym mówimy, bądź prawa, które nami rządzą, robi to dlatego, żeby wydobyć na światło dzienne heterogeniczne systemy, które, ukrywając się pod naszym «ja», nie pozwalają nam przyjąć jakiejkolwiek tożsamości”[9].

Jej zadanie to „uzdarzeniowienie” historii, to odkrycie w świecie dyskursów ich wewnętrznej dynamiki. Foucault mówi o tym wprost: Staram się pracować w kierunku tego, co można by nazwać uzdarzeniowieniem [eventalization] […] Co przez to rozumiem? Po pierwsze, naruszenie samooczywistości. Oznacza to uwidocznienie jednostkowości tam, gdzie próbuje się przywołać jakąś historyczną stałą, niezmienna właściwość antropologiczną lub ustalić niesproblematyzowany status. Pokazać, że rzeczy «niekoniecznie były takie, jakie były» […] Po drugie, uzdarzeniowienie oznacza odkrycie powiązań, spotkań, zablokowań, gry sił, strategii etc., które w danym momencie ustanawiają to, co następnie uznaje się za oczywiste, powszechne i konieczne”[10].

Polem działania genealogii może więc być historia szaleństwa, więziennictwa, seksualności, ale także teologia teatru. Uprawiana przez Foucaulta genealogia stanowi serię siłą narzuconych interpretacji. Genealogia jest jednak świadoma swego uwikłania. Wie, że nie ma zwierzchniego i raz na zawsze ustalonego sensu, że istnieje jedynie milcząca wielość sensów każdego zdarzenia. Zadaniem genealoga jest je oceniać i interpretować.

Spektakl i kontemplacja

Teologia teatru nie patrzy zatem na jego historię jako na postępujący proces sekularyzacji i emancypacji, ale jak na nieustanny antagonizm sił o kształt dyskursu teatralnego. Antagonizm, w którym ważną siłę stanowiła i nadal stanowi teologia. Teologia teatru chce śledzić zdarzenia, w których teatr zawłaszczał sobie język teologii, zdarzenia teatralnych gwałtów interpretacyjnych na pojęciach ze słownika teologii. Pyta więc o język, którym obecnie mówimy o teatrze, o jego pochodzenie. Persona, katharsis czy liturgia to pojęcia, którymi w równym stopniu niegdyś posługiwał się teatr, jak i religia. Przenikanie się tych języków oraz etapy walki o nie – to horyzont, przestrzeń którą chce badać.

Teologia teatru to projekt skonfrontowania języka teologii i języka teatru w celu znalezienia ich miejsc wspólnych. Za pomocą genealogii chce sprawdzić, w jaki sposób pewne pojęcia, takie jak scena, wcielenie, maska czy dramat, znalazły się w słowniku pojęć teatralnych. Teologia teatru jest pytaniem, czy teatrowi w wyniku rzekomej sekularyzacji udało oddzielić się od religii, zostawić ją na boku. Czy nabożny stosunek do tekstu w teatrze nie jest przypadkiem pozostałością po teatrze liturgicznym, który de facto był tylko jego ilustracją? Na ile scena teatralna nadal jest teologiczna (logocentryczna)? Czy nie jest nadal zdominowana przez utożsamionego ze słowem Boga, który – usytuowany poza teatrem – kieruje nim wciąż z dala?[11] Czy doktryny teatralne nie są po prostu zsekularyzowanymi pojęciami teologicznymi?

Teologia teatru pyta o pochodzenie języka czy dyskursu, jakiego używamy do mówienia o teatrze

Teologia teatru jako wyraz sprzeciwu wobec myślenia unifikującego sytuuje się na przecięciu tego, co tradycyjna historiografia próbowała rozgraniczyć (idol/ikona, religijny/niereligijny, sacrum/profanum itd.). Poddaje ona zarazem krytyce podział na teatr religijny i świecki (niereligijny) i pyta, czy jest on jeszcze prawomocny. Co nazywamy teatrem religijnym? Gdzie przebiega granica między nimi? Tradycyjnie za religijny uważa się taki teatr, który w sposób bezpośredni treścią czy formą odnosi się do religii czy obrzędu. Takie rozumienie teatru religijnego niebezpiecznie ogranicza to pojęcie i czyni je zupełnie bezużytecznym. Być może należałoby z niego w ogóle zrezygnować, gdyż zamiast tłumaczyć i opisywać współczesną rzeczywistość teatralną, zamazuje ją tylko?

Krytyczny namysł nad kategorią sacrum i dostrzeżenie jej ambiwalencji tworzy przestrzeń, w której możliwe staje się połączenie tego, co w naszej kulturze zawsze rozgraniczano, nazywając ikoną i idolem. Nieznośna dwuznaczność przymiotnika sacrum, oznaczającego jednocześnie i „święte”, i „przeklęte” (sacer esto znaczy „niech będzie przeklęty”; problem ambiwalencji tego przymiotnika omawiał w IV wieku Serwiusz w komentarzu do Eneidy, III 57: auri sacra fames – przeklęta żądzo złota.)[12], nie pozwala łatwo oddzielać ikony od idoli. Teologia teatru, na wzór teologii, chce „w granicach jednego doświadczenia pogodzić moment kontemplacji z momentem spektaklu”, gdzie moment kontemplacji oznacza sferę „bezsłownej i bezczasowej kontemplacji, zrodzonej w ciszy, w pustce […], sferę medytacji, w której ascetyczni mnisi buddyjscy odkrywają w naturze tchnienie wieczności i potrafią wyjść poza przemijanie”[13], zaś moment spektaklu to sfera „kultury dworskiej, zanurzonej w estetycznej rozwiązłości, obchodzącej nieustanny festiwal sztuczności, nieprzerwaną paradę semiotycznych fajerwerków, wywołujących u widzów eksplozję zachwytu”[14]. Tym dwóm biegunom – tylko pozornie spolaryzowanej estetyki – teologia teatru pragnie stworzyć przestrzeń, w której będą mogły się spotkać.

Przywrócić teatrowi właściwy ciężar

Tradycyjna historiografia sytuuje przedstawienia teatralne w obrębie zjawisk estetycznych. Zbiegniew Raszewski pisze na przykład: „Wedle mojego przekonania jedną z pierwszych rzeczy, którego badacza widowisk obowiązują, jest wyłączenie z pola badawczego tych przejawów życia zbiorowego, które mają naturalny związek ze światem wartości”[15]. Jedną z konsekwencji tego rodzaju myślenia jest traktowanie teatru jako mieszczańskiej rozrywki.

Czy teatr ma związek ze światem wartości? Czy może realnie wpływać na moralne postawy, czy może kształtować pewne wartości, wzorce osobowe? Teologia teatru to także teologia moralna. Bada więc nie tylko związki teatru ze światem wartości, ale i ich wzajemne powinności. Teatr, podobnie zresztą jak religia, pełni funkcję sumienia społecznego, które poddaje krytyce i namysłowi wartości, postawy i zachowania. Oddzielając teatr od etyki, polityki, moralności i wartości, pozbawia się go ducha. Już Artaud diagnozował „duchowe kalectwo Zachodu – miejsca, gdzie pomylono sztukę z estetyzmem” (i postulował teatr niemożliwy, odwołujący się do jakiejś „pierwotnej fizyki, od której Duch nie zdążył się odłączyć”)[16].

Sztuka, a więc także teatr, instynktownie poszukuje nowych związków ze światem wartości. W jednym z wywiadów Krzysztof Warlikowski zauważa: „Teatry dramatyczne już od antyku prowadzą dialog z człowiekiem, oswajają go ze śmiercią, uczą żałoby po Edypie i Elektrze, walczą o duszę człowieka”[17]. Inny młody reżyser, Michał Zadara, zauważa natomiast: „Kiedy czytałem o świętej Teresie, zauważyłem, że sztuka ma wiele wspólnego z takim «skokiem religijnym» – trzeba ufać. Tak jak nie ma dowodów na istnienie Boga, nie ma dowodów, że sztuka jest cokolwiek warta i cokolwiek zmienia. A jednak trzeba uwierzyć, dokonać tego skoku”[18]. Teologia teatru chce przywrócić właściwy ciężar teatrowi, przypominając, że nie istnieje sztuka neutralna światopoglądowo, że za każdym przedstawieniem stoi określony świat wartości.

Teologia teatru chce analizować metodę aktorską Stanisławskiego za pomocą ćwiczeń ignacjańskich św. Ignacego Loyoli, a teatr Grotowskiego w oparciu o pisma św. Jana od Krzyża

Teologia teatru to wreszcie projekt interpretacyjny. To projekt używania pojęć teologicznych, takich jak na przykład locus theologicus, do interpretowania współczesnego – rzekomo świeckiego – teatru. Paradoksalnie to w przedstawieniach twórców takich jak Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski, Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara, Marek Fiedor i w ich – często nieortodoksyjnym – spojrzeniu na Boga i religię drzemią najgłębsze residua myśli teologicznej. Teologia teatru chce analizować metodę aktorską Stanisławskiego za pomocą ćwiczeń ignacjańskich św. Ignacego Loyoli, a teatr Grotowskiego w oparciu o pisma św. Jana od Krzyża[19]. Jest zarazem badaniem, w jakim stopniu pojęcia takie jak dramat, reżyser czy aktor mogą być pomocne w opisie Boga[20].

Teologia teatru to próba nakłonienia teologów do podjęcia problemu teatru, a twórców teatralnych do zainteresowania teologią jako narzędziem opisu i interpretacji współczesnej rzeczywistości, w myśl słów Giorgio Agambenena: „Sugerowałbym każdemu, kto chce naprawdę zrozumieć, co się dziś naprawdę dzieje, aby nie lekceważył teologii”[21].

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5/2007.


[1] Por. Richard Schechner, „Performatyka: wstęp”, Wrocław 2006.
[2] Jürgen Habermas, „Wierzyć i wiedzieć”, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, „Znak” 2002 nr 9, s. 10.
[3] Walter Benjamin, „Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty”, tłum. Krystyna Krzemieniowa , Poznań 1996.
[4] Gianni Vattimo, „Koniec nowoczesności”, tłum. Monika Surma-Gawłowska, Kraków 2006, s. 83-84.
[5] Michel Foucault, „Filozofia, historia, polityka. Wybór pism”, tłum. Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, Warszawa-Wrocław 2000.
[6] Jean-François Lyotard, „Kondycja ponowoczesna”, tłum. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Warszawa 1997.
[7] Michel Foucault, dz. cyt.
[8] Tamże.
[9] Tamże.
[10] Tamże.
[11] Por. Jacques Derrida, „Słowo podszepnięte”, przeł. Krzysztof Kłosiński, Warszawa 2004.
[12] Jego ambiwalentne znaczenie analizował już Leszek Kolankiewicz w książce „Dziady. Teatr święta zmarłych”, Gdańsk 1999.
[13] Michał Paweł Markowski, „Estetyka zdarzenia”, „Literatura na Świecie” 2002 nr 1-2-3.
[14] Tamże.
[15] Zbigniew Raszewski, „Teatr w świecie widowisk”, Warszawa 1991.
[16] Antonin Artaud. „Teatr i jego sobowtór”, tłum. Jan Błoński, Warszawa, 1966, s. 89.
[17] Krzysztof Warlikowski, „Nie słuchaliśmy Go”, „Rzeczpospolita” 2005 nr 81.
[18] „Koliste ruiny. Z Michałem Zadarą rozmawia Anna R. Burzyńska”, „Tygodnik Powszechny” 2006 nr 7.
[19] Por. Paweł Goźliński, „Bóg Aktor. Romantyczny teatr świata”, Gdańsk 2005.
[20] Por. ks. Eligiusz Piotrowski, „Teodramat”, Kraków 2000.
[21] „Od teologii politycznej do teologii ekonomicznej. Z Giorgio Agambenem rozmawia Gianluca Sacco”, przeł. Paweł Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 11/12, s. 141.