Prawdziwych bluźnierców już dziś prawie nie ma.

W sobotę, 18 lipca 1573 roku, przed Świętym Trybunałem stawił się Paulus Caliarius Veronensis, pictor, znany także jako Paolo Veronese. Na pytanie o zawód odpowiedział: „Maluję i wykonuję obrazy”. To właśnie jedno z jego dzieł przywiodło go przed oblicze inkwizycji. Chodziło o sposób przedstawienia Ostatniej Wieczerzy na malowidle do refektarza weneckiego klasztoru Santi Giovanni e Paoblo (1573), która to Ostatnia Wieczerza – według malarza – miałaby się odbyć w domu faryzeusza Szymona. Veronese umieścił na obrazie wiele nietypowych dla takiej kompozycji elementów: psa, właściciela gospody, kucharza, sługę, któremu cieknie krew z nosa, halabardników ubranych na sposób niemiecki czy też błazna z papugą w dłoni. Czcigodnych członków Świętego Trybunału nurtowało pytanie, co oznaczają te – ich zdaniem – niczym nieuzasadnione – jakbyśmy dziś powiedzieli – elementy ikonograficzne.

Veronese nie wydawał się zbytnio przejęty powagą sytuacji. Jego odpowiedzi były rzeczowe, ale jednocześnie nie pozbawione ironii. Spytany o obecność kucharza na obrazie, odpowiedział, że namalował go „jakby tam przyszedł z własnej ochoty, żeby zobaczyć, czy wszystko jest w porządku przy stole”. Na pytanie „co oznacza wyobrażenie człowieka, któremu cieknie krew z nosa?”, Veronese odpowiedział z rozbrajającą szczerością: „Przedstawiłem w tej postaci sługę, który się tam zjawił i któremu, z powodu jakiegoś wypadku, cieknie krew z nosa”. Podobnie było z pytaniem o halabardników: „Co oznaczają ci ludzie ubrani na sposób niemiecki, z halabardami w ręku?”. W odpowiedzi malarz stwierdził, że „zostali tam umieszczeni w celu pełnienia jakiejś usługi”, ponieważ wydawało mu się, że „gospodarz, który (…) był człowiekiem znaczącym i bogatym, winien był posiadać taką służbę”. Na pytanie, po co namalował błazna z papugą na dłoni, artysta odpowiedział już bez dodatkowych wyjaśnień: „Dla ozdoby, jak to jest w zwyczaju”.

„Uczta w domu Lewiego” Paola Veronesego (1573)

„Uczta w domu Lewiego” Paola Veronesego (1573). Pierwotny tytuł to „Ostatnia Wieczerza”

Ta ostatnia odpowiedź najlepiej chyba wyraża konflikt, który zrodził się między malarzem a inkwizycją. W przesłuchaniu przed trybunałem powtarzały się pytania o znaczenie poszczególnych elementów obrazu. Skoro tam są, to coś powinny oznaczać, wyrażać, ilustrować. Tak przynajmniej zakładał trybunał. Veronese miał zupełnie inną perspektywę. „My, malarze – mówił – pozwalamy sobie na taką samą swobodę [licentia] jak poeci i jak błaznowie”. To przekonanie wzięte zostało oczywiście z „Listu do Pizonów” Horacego, który pisał: „Malarze i poeci mieli zawsze / Równą swobodę i możność / tworzenia tego, co się im podoba”. Veronese malując „Ostatnią Wieczerzę”, uznał za właściwe jedno tylko kryterium artystycznej prawdziwości dzieła: wolność tworzenia. Miał do dyspozycji ogromne płótno wielkości 5,5 na blisko 13 metrów, na którym mógł pomieścić wiele postaci. „(…) jeśli w obrazie jest miejsce, ozdabiam go postaciami wedle własnego pomysłu” – szczerze przyznał.

Kategoria piękna nie jest już głównym wyznacznikiem dla współczesnej sztuki. W dużej mierze estetykę zastąpiła publicystyka. Współczesna sztuka się wtrąca

Ta wymiana poglądów na temat roli i funkcji artysty, którą stało się przesłuchanie Veronesego przed trybunałem inkwizycji, bardzo dobrze ilustruje przemianę dokonującą się w Renesansie. Dwudziestowieczny profesor historii sztuki Hans Belting zdefiniował ją jako przejście od ery obrazu rozumianego jako święte imago do ery sztuki. W świecie renesansowym „jedność doświadczenia zewnętrznego i wewnętrznego wytyczająca drogi człowiekowi średniowiecznemu ulega rozbiciu w rygorystycznym dualizmie nie tylko ducha i materii, ale także podmiotu i świata (…). Ani w obrazach, ani w świecie, w którym Bóg nie pozostawił po sobie nic poza swoim Słowem, wzrok nie znajduje żadnego śladu jego obecności. (…) Oddalenie, w jakim pozostaje Bóg, wyklucza jego obecność w malowanym wizerunku, odwołującym się do doświadczenia zmysłowego”. Obraz przestał czynić Boga obecnym.

To renesansowe pęknięcie w dotychczasowej wizji świata miało ogromne konsekwencje dla statusu obrazu – miejsce przedmiotu kultu zajęła sztuka. Jak zauważa niemiecki uczony, nie ma już harmonii między światem, obrazem a widzem, ponieważ sztuka „umieszcza nową płaszczyznę sensu: zastrzeżona jest ona dla artysty, który poddaje obraz swej władzy jako przejaw sztuki”. Ale to nie wszystko. „Podmiot – pisze Belting – przejmuje panowanie nad obrazem i szuka w sztuce zastosowania dla swego metaforycznego rozumienia świata. Obraz, powstający odtąd zgodnie z (…) regułami i dający się zgodnie z nimi również rozszyfrować, staje się dla widza przedmiotem refleksji”. Mówiąc krótko: obraz zostaje oddany we władzę już nawet nie tylko artyście, ale także jego odbiorcy, który ostatecznie decyduje tym, co i jak widzi. I tego właśnie nie rozumieli wielebni członkowie Świętej Inkwizycji, którzy szukali w przedstawieniu Ostatniej Wieczerzy jedynie teologicznej prawdy, a – ku ich zaskoczeniu – pojawiła się w nim jeszcze druga płaszczyzna – estetyczna. Obraz przestał wyłącznie objawiać, być narzędziem boskiej hierofanii, oknem wychylonym ku nadprzyrodzoności. Odtąd miał się także, a może przede wszystkim – wyłącznie? – podobać się (albo i nie).

Trzeba tutaj choć jednym zdaniem nadmienić, że kategoria piękna nie jest już głównym wyznacznikiem dla współczesnej sztuki. To nie kryterium estetyczne jest dominujące. W dużej mierze estetykę zastąpiła publicystyka. Współczesna sztuka się wtrąca.

Od kultowego do kulturowego

Co ma ten wywód wspólnego z tęczą i tatuażem, bo o rozpadzie świata cośkolwiek już było? Zanim odpowiem na to pytanie, muszę się przyznać, że odkąd zajmuję się kwestią teologii obrazu, nie znajduję satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie, czy Beltingowska era obrazu jako przedmiotu kultu rzeczywiście już bezpowrotnie minęła. Czy prawdą jest, że obrazy – także religijne – nie stanowią już imago, ale jedynie pamiątkę i ilustrację; że utraciliśmy zmysł symbolicznego wyrażania i odczytywania świata; że obrazy już tylko oglądamy zamiast – raz jeszcze Belting – „dawać im wiarę”?

Ewa Kiedio, bp Michał Janocha, „A piękno świeci w ciemności”

Ewa Kiedio, bp Michał Janocha, „A piękno świeci w ciemności”, Wydawnictwo Więź. Zobacz więcej

Dwudziestowieczny teoretyk kultury i filozof Walter Benjamin mówił o dwóch wartościach dzieła sztuki: kultowej oraz ekspozycyjnej. „Twórczość artystyczna – przypomina uczony – zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi”.

Rewolucja technologiczna, którą rozpoczęło w piętnastowiecznej Europie wynalezienie prasy drukarskiej, pozwoliła na masową multiplikację tego, co jednostkowe. I choć – jak zauważa Benjamin – „reprodukcja dzieła sztuki była zawsze możliwa”, to jednak „techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum”, które kazało zweryfikować dotychczasową teologię obrazu.

Kiedy Sobór Nicejski II w roku 787 formułował naukę o obrazach, każdy wizerunek funkcjonował jedynie w oryginale. Nikt jeszcze wtedy nie myślał o kopiach powielanych w tysiącach egzemplarzy za pomocą maszyn drukarskich, że o kopiach elektronicznych nie wspomnę. Według Benjamina „sfera autentyczności wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej – reprodukcji”. Jak dodaje, w przypadku reprodukcji „zatraca się (…) coś, co streszcza się w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura”. Utraciwszy swą funkcję kultyczną, reprodukcja – skupiona na wartości ekspozycyjnej – spełnia już tylko funkcję artystyczną i estetyczną.

Muzeum zmienia w kulturowe to, co dotychczas funkcjonowało jako kultowe

Obraz, który utracił swą funkcję imago i który dotychczas był niejako szczeliną nadprzyrodzoności, w Beltingowskiej erze sztuki przestał ustanawiać nasze relacje z Bogiem, boskim prototypem, odwieczną ideą, a stał się miejscem negocjacji w obszarze relacji międzyludzkich. Guy Debord w „Społeczeństwie spektaklu” z roku 1992 zauważa: „Spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym stosunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów”. A Jean-Luc Marion dodaje, że w świecie, w którym żyjemy dominuje libido videndi. Chcemy widzieć i być widzianymi. Wszyscy się temu dyktatowi poddajemy. Wspomnę choćby edukacyjny przymus wizualizacji wszystkiego. Przymus, któremu osobiście – będąc wykładowcą kaznodziejstwa, a więc wyznawcą mocy słowa – wydaję wojnę, gdzie tylko mogę. A przecież mógłbym dzisiaj uwagę Państwa rozproszyć obrazami. Osobiście staję się coraz bardziej radykalny w nieoglądaniu.

W tym kontekście trzeba zauważyć dokonujące się – także w obszarze sztuki sakralnej – istotne przesunięcie z wartości kultowej na ekspozycyjną. Szczególnym tego przypadkiem są muzea i wystawy, gdzie przedmioty kultu – jak obrazy czy relikwie – stają się eksponatami przeznaczonymi już nie do liturgii czy osobistej modlitwy, ale wyłącznie do oglądania ich jako dzieł artystycznych. Jak zauważa Maria Poprzęcka, „muzealna refunkcjonalizacja przedmiotów powstałych dla bardzo różnych przeznaczeń unifikuje je jako «sztukę». Zabezpiecza, ale i odbiera im pierwotną siłę”.

Dzieje się tak również w stosunku do przedmiotów kultu, które tracą swą pierwotną moc i stają się po prostu dziełami sztuki religijnej, sakraliami, świętymi artefaktami. Muzeum zmienia w kulturowe to, co dotychczas funkcjonowało jako kultowe. Dotyczy to nie tylko państwowych instytucji z oddziałami średniowiecznej sztuki sakralnej, ale także ekspozycji ikon, ołtarzy i relikwii w muzeach kościelnych. Komu potrzebny jest relikwiarz w muzeum? Czemu służą wyeksponowane w nim ikony? Czy nie jest to podświadoma sekularyzacja, poddanie się strategii estetycznej? Przecież nikt nie tworzył ich po to, aby je tylko podziwiać. Przypomnijmy, co mówił Benjamin: ważne, że są, a nie, że się je widzi.

Świętość powielona

Kiedy wreszcie będzie o sygnalizowanej w tytule tęczy, znaku, którego różnorodne funkcjonowanie w ostatnich latach budzi wiele społecznych kontrowersji? Otóż życie w społeczeństwie spektaklu ma swoje konsekwencje także dla takich zjawisk jak profanacja, bluźnierstwo czy obraza uczuć religijnych. Historia bluźnierstwa pokazuje, że pierwotnie dotyczyło ono sfery słowa, zgodnie z przykazaniem Dekalogu: „Nie będziesz wzywał Imienia Pana Boga swego do rzeczy czczych”. Od Renesansu akty bluźnierstwa zaczęły się przesuwać ze sfery słowa do sfery obrazu. Stąd też ojcowe inkwizytorzy pytali Veronesego, „czy mu się wydaje właściwe, by podczas Ostatniej Wieczerzy Pańskiej wypadało malować błaznów, pijaków, Niemców, karły i inne wulgarne rzeczy?”. Co więcej, uświadomiono go, że „w Niemczech i w innych krajach zarażonych herezją za pomocą różnych obrazów pełnych wulgarności i podobnych pomysłów wyśmiewają, hańbią i pomiatają sprawy świętego katolickiego Kościoła”. Druk umożliwił nie tylko szybkie rozprzestrzenianie się idei reformacyjnych, ale także uczynił profanację zjawiskiem masowym. Jeśli dzisiaj każdy obrazek – nawet ten wycięty z kalendarza z ikonami – może się stać przedmiotem kultu, może też stać się przedmiotem profanacji czy bluźnierstwa.

Tak właśnie się stało w przypadku tęczy umieszczonej przez Elżbietę Podleśną w maju 2019 roku w miejsce nimbu na powielanych obrazkach Matki Bożej Częstochowskiej, tak zwanych wlepkach. Nie naruszono przecież samego świętego wizerunku wiszącego w kaplicy na Jasnej Górze, ale wykorzystano egzemplarz masowo produkowanej kopii. Dla wielu było to profanacją. Krytyczna funkcja teologii każe zapytać, czy taką właśnie interpretację słusznie uznano za właściwą.

Matka Boska z tęczową aureolą

Wizerunek Matki Bożej Częstochowskiej z tęczową aureolą na wlepkach Elżbiety Podleśnej

Z drugiej jednak strony – ta sama uczciwość teologiczna każe zapytać także i o to – czy ograniczenie możliwości dokonania profanacji jedynie w odniesieniu do oryginału nie byłoby dowodem na idolatrię, bałwochwalstwo wobec konkretnego przedmiotu? W końcu co jest święte: wizerunek, który może być powielany, czy też tylko sam obraz rozumiany jako oryginał w swej jedyności? Tradycja wschodnia powie, że tylko oryginał. W teologii ikony ważna jest bowiem nie tylko święta treść, ale i święta geneza obrazu, jego ręczne namalowanie przez poszczącego i modlącego się ikonopisa. Wschodnia teologia ikony nie zna zachodniego rozróżnienia oryginału i kopii. W teologii zachodniej – jak widać – świętość, która warunkowana jest nie tyle genezą obrazu, co jego treścią, daje się powielać.

Wiara bluźnierców

W tym właśnie kontekście powróćmy do pytania, czy rzeczywiście era obrazu odeszła w przeszłość. Przed kilkoma laty ukazało się wznowienie książki „Arcydzieła malarstwa polskiego” autorstwa Marii Poprzęckiej. Jednym z pierwszych obrazów w tej imaginacyjnej galerii jest Matka Boża Częstochowska, ostatnim dziełem – „Tęcza”, wypleciona z wielobarwnych kwiatów instalacja Julity Wójcik umieszczona w roku 2012 na warszawskim Placu Zbawiciela. O ikonie jasnogórskiej Poprzęcka pisze: „U początków dziejów malarstwa polskiego stoi obraz znany każdemu Polakowi”, który „naród obrał za swą największą świętość”. Mówiąc o warszawskiej „Tęczy”, która była parokrotnie niszczona i podpalana, autorka z kolei zauważa: „Biblijny symbol pojednania Boga i ludzi został zaatakowany jako manifestacja tolerancji dla odmienności seksualnych”.

Zarówno systematyczne niszczenie obiektu sztuki na Placu Zbawiciela, jak i „tęczowa” Matka Boża mówią w gruncie rzeczy o tym samym: ikonoklazm i profanacja mają się zupełnie dobrze. Trwanie tych zjawisk i nieustanne ich powracanie świadczy, że Beltingowska era obrazu nie minęła. Że obrazy – mówiąc za J.T.M. Mitchellem – wciąż od nas „czegoś chcą”; że są żywe, działające, performatywne i wciąż domagają się reakcji: czy to będzie uwielbienie czy odrzucenie, modlitwa czy sprzeciw. Nie pozostawiają nas obojętnymi. Raz jeszcze Poprzęcka, tym razem z jej niezwykle intrygującej książki „Impas”: „Sacrum prowokuje do transgresji, transgresja zaś z konieczności zakłada wiarę w transcendencję. Transgresja, bluźnierstwo, świętokradztwo wymagają świętości. Bluźni się Bogu, a gdy Boga nie ma, nie ma i bluźnierstwa”. Żeby bluźnić, trzeba wierzyć. Trzeba najpierw „dawać wiarę” obrazom, by stać się prawdziwym obrazoburcą czy bluźniercą. W tekście z roku 1954 Pierre Klosowski, francuski pisarz, filozof i malarz, szedł jeszcze dalej: „Obraża się Boga, żeby istniał, a więc się w niego wierzy, co dowodzi, że się go potajemnie czci”.

Żeby bluźnić, trzeba wierzyć

Ale prawdziwych bluźnierców już dzisiaj prawie nie ma. Są raczej profanatorzy, których działanie obliczone jest nie tyle na spór z Bogiem, co na określoną reakcję społeczną. To obrazy ustanawiają nasze relacje społeczne. Jak pisał przed laty wybitny reformator teatru, reżyser uznanego za bluźniercze przedstawienia „Apocalypsis cum figuris” (1968) Jerzy Grotowski: „Trzeba dobrze widzieć różnicę między bluźnierstwem a profanacją. Profan to ktoś, kto nie zachowuje prawdziwego związku ze świętością, z boskością, ktoś, kto robi głupstwa, kto niszczy, wyśmiewa [świętość] – to właśnie jest profanacja – lub kto używa tego w zupełnie niskich celach. Bluźnierstwo natomiast to moment drżenia; drżymy, ponieważ dotknęliśmy czegoś świętego. Być może ta świętość jest już podeptana przez ludzi, być może podlega ona już ziemskiej administracji, jest wykrzywiona, zdeformowana, ale mimo wszystko pozostaje świętością. I tu bluźnierstwo jest sposobem odpowiedzi [Bogu], aby odtworzyć utracone więzi, przywrócić coś żyjącego. Tak, to jest jak walka z Bogiem – dla Boga. Być może walka z Kościołem? Jednak w rzeczywistości jest to dramatyczny związek między świętością a człowiekiem, który widzi wszystkie deformacje, ale jednocześnie pragnie odszukać coś żywego”.

ks. Andrzej Draguła, „Bluźnierstwo. Między grzechem a przestępstwem”

ks. Andrzej Draguła, „Bluźnierstwo. Między grzechem a przestępstwem”, Wydawnictwo Więź. Zobacz więcej

Aby więc rozpoznać, kto raczej społecznym profanatorem, a kto prawdziwym bluźniercą, trzeba by najpierw – jakkolwiek kaznodziejsko to brzmi – rozpoznać serce i jego zamysły. Zgodnie bowiem z paradoksalnym wyrażeniem Mistrza Eckharta: Deum ipsum quis blasphemando Deum laudat – „Kto samemu Bogu bluźni – ten Boga chwali”. Bluźnierstwo jest możliwe jedynie w teologicznej erze obrazów. Profanacji wystarczy estetyczny świat sztuki.

A może nie są to dwa różne światy, a jedynie dwa odbicia tego samego świata? Czy to nie T.S. Eliot powiedział, że kultura i religia to różne aspekty tej samej rzeczy? W roku 2015 w Galerii Zona Sztuki Aktualnej na Akademii Sztuki w Szczecinie jednym z elementów wystawy zatytułowanej „Cud” była instalacja autorstwa Krzysztofa Polkowskiego, rektora Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, który w swojej pracy wykorzystał obraz Jezusa Miłosiernego. Artysta mówił w wywiadzie: „Pokazuję fragment pewnej rzeczywistości, która istnieje w Kościele. Częścią instalacji jest choćby tekst modlitwy, Koronki do Miłosierdzia Bożego. I różaniec. Niewykluczone, że ktoś, wchodząc do galerii, mógłby potraktować tę małą przestrzeń jako miejsce modlitwy”. „Co wtedy?” – pytał dziennikarz. „Nie mógłbym jej zabronić. Nie wiem, czy takie sytuacje miały miejsce, gdy prezentowaliśmy wystawę w Szczecinie, ale moim zdaniem są dopuszczalne w galerii sztuki”. Miał więc rację Benjamin, który uważał, że dzieło sztuki „nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytualnej”. Dodajmy: nawet umieszczone w kontekście muzeum, nawet przetworzone, nawet poza naturalną dla niego sakralną przestrzenią.

Obraz przestał czynić Boga obecnym. Miejsce przedmiotu kultu zajęła sztuka

Jak widać, światy estetyczny i kultowy mogą być zbliżone do siebie bardziej, niż się wydaje. W końcu światów tych nie definiują jedynie miejsca, ale też ludzie – i to nie tylko autorzy, ale także odbiorcy. Interpretacja, jaką wybierzemy w odniesieniu do danego dzieła, jest odpowiedzialnością, ponieważ pociąga za sobą konsekwencje: artystyczne, duchowe, społeczne, a nawet prawne. Czy także nie po to jest uniwersytet, aby w interdyscyplinarnych badaniach owo teologiczno-estetyczne universum rozpoznawać, opisywać, oceniać, uczyć je rozumieć, a może nawet przestrzegać przed skutkami konkretnych wyborów? Powtórzmy: interpretacja jest odpowiedzialnością.

Niewiele już czasu zostało na tatuaż. A miałem mówić o Justinie Biberze – tak! – który sobie wytatuował słowo „Grace” nad prawą brwią. Nieoczekiwanie w kwestii tatuażu głos zabrał sam papież Franciszek: „Tatuaże często oznaczają przynależność do jakiejś społeczności. Młody człowieku, Ty, który jesteś wytatuowany, czego poszukujesz? Przynależność do jakiej grupy wyrażasz swoim tatuażem?” – pytał papież młodych ludzi. No właśnie: tatuaż to ozdoba czy może wyraz identyfikacji? Z której ery pochodzi: obrazu czy sztuki? Kiedy widzę osobę wytatuowaną, mam ochotę – jako to robili ojcowie Świętego Trybunału wobec Veronesego – zapytać, co oznaczają poszczególne rysunki, ikony, symbole, wzory? Jaką odpowiedź usłyszę? Czy wzorem artysty z Werony przytoczą argument o wielkości płótna, które trzeba ozdobić? Mam nadzieję, że nie. Że nie chodzi o dekorację, ale jednak o identyfikację, o tożsamość. Jeden z jezuitów popularnych w mediach społecznościowych kazał sobie na przedramieniu wytatuować słowa „Bóg jest dobry”. Mało kto te słowa ogląda i czyta. Ale – raz jeszcze przywołajmy słowa Benjamina o przedmiotach kultu – ważne jest to, że są, a nie to, że się je widzi.

Pewno są Państwo ciekawi, co się w końcu stało z Veronesem. Najpierw kazano mu namalować Marię Magdalenę w miejsce psa. Veronese szczerze wyznał przed trybunałem, że nie wydaje mu się, by „taka postać Magdaleny mogła tam dobrze wyglądać”. I miał rację. Nic nie wskazuje na to, że Maria Magdalena miała brać udział w Ostatniej Wieczerzy. Ostatecznie nakazano mu dokonanie w ciągu trzech miesięcy stosownych poprawek, i to na jego koszt. Veronese niczego na obrazie nie zmienił. Zmienił tylko jego tytuł, tym samym zmieniając wszystko.

Wykład inauguracyjny wygłoszony 3 października 2019 roku na Uniwersytecie Szczecińskim. Można go również wysłuchać poniżej.