Wojciech Jerzy Has poróżnił się z Historią, odebrał jej całą nadzieję i z tym bagażem wysiadł z pociągu Czasu w wymyślonym przez siebie Mieście Snu i Sztuki.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/2000.

Umarł jako profesor łódzkiej szkoły filmowej. Szkoła wspomagała go jak mogła w chorobie, jego wychowankowie – dziś uczący już w szkole – Sławek Kryński i Małgosia Burzyńska byli przy chorym od dawna, wytrwali do ostatka. Sztandar Szkoły strzegł jego trumny podczas Mszy pogrzebowej w łódzkim kościele pod wezwaniem św. Teresy, a potem pochylał się nad grobem na łódzkim cmentarzu Na Dołach.

Na zmianę dzierżyli drzewce sztandaru włoski student Barnaba Bonati, i Polak, Tomek Skibicki. Obydwaj, jak i cała szóstka pocztu sztandarowego z drugiego roku reżyserii, wśród nich Koreańczyk Chang Yoon Lee. To oni powinni mieć – chyba w tych właśnie godzinach – zajęcia z Profesorem. Zamiast tego wysłuchali najpierw homilii, potem przemówień nad grobem. Wysłuchali, jak żegnają Wojciecha Jerzego Hasa Miasto i Ministerstwo, wysłuchali rektora Henryka Kluby, mówiącego w imieniu Szkoły, i Gustawa Holoubka, w imieniu aktorów Hasowskich filmów. Obejrzeli ostatni spektakl Hasa, tłum stojący kręgiem wokół grobu, świat polskiego filmu, aktorów, reżyserów, pomagierów, producentów, tych geniuszy, pracusiów, artystów i kabotynów, poczciwców, cwaniaków i wykolejeńców, prawdziwe łzy i wystudiowane profile, te wszystkie żałobne a ozdobne kapoty i żakiety, okulary i fulary w korzystnym słońcu ciepłego październikowego popołudnia. Zobaczyli stojąc pod sztandarem i tę ostatnią barokową feerię wieńców, wstęg, wiązanek i światełek nad dębową solidną trumną posypaną łódzkim piachem, nie krakowskim czarnoziemem.

W przeddzień pytali mnie ci sami studenci z drugiego roku reżyserii, kto zastąpi Hasa, czy są już jakieś przecieki z Dziekanatu. Nikt go nie zastąpi. Ktoś jednak musi prowadzić przedmiot „reżyseria filmu fabularnego”, bo taki jest program. No to jednak – zastąpi.

Dla uczelni artystycznej to nie jest byle co – profesor, który jest żywą legendą, mitem. Łódzka szkoła miała Hasa przez wiele lat – od 1974 roku. W 1990 wybrano go na rektora, wykorzystał swoją pozycję do stworzenia zespołu „Indeks” umożliwiającego młodym debiuty. Poza tym niemiłe mu było urzędowanie, wolał uczyć. Uczył bardzo po swojemu, z rezerwą do sztuczek wyobraźni, z przywiązaniem największej wagi do rzetelności rzemieślniczej, pracy, precyzji. Z bezwzględnym odrzucaniem złego smaku, chamstwa i cwaniactwa. Nie dawał swoich filmów na wzór, nie opowiadał o sobie. Uczył, że film jest ważny, bo bywa sztuką.

Nie przemieniał się pod wpływami mody, nie ulegał naciskom – przeciwnie, przemieniał w swoje wizje wszelkie tworzywo

Nie wszyscy studenci znali jego filmy, nawet te najlepsze, klasyczne. Nie naśladowano więc Mistrza. A mimo to, w wielkiej różnorodności szkolnych filmików i ćwiczeń trwa od dziesiątków lat „rzecz Hasowska”. W pracach Polaków, Skandynawów, Niemców, Francuzów, studentów z obydwu Ameryk powraca często jakiś rys formalny, jakaś aura nastroju. Ironiczna nostalgia czy gorzki liryzm, rupieciarnia zmarnowanego piękna, labirynt czasu w labiryncie przedmiotów. Wychował pokolenia filmowców. Wydawało się nam, że jest w szkole od zawsze i na zawsze zostanie. Ćwiczenie drugoroczne – film fabularny bez dialogów, z dramaturgią opowiedzianą siłą obrazu, ćwiczenie wprowadzone i egzekwowane przez Hasa było i jest w konstrukcji procesu kształcenia reżysera momentem kluczowym, próbą prób.

Patrzę na studentów i myślę sobie, że Has był młodszy od nich, kiedy poróżnił się z Historią, odebrał Historii całą nadzieję i z tym bagażem wysiadł z pociągu Czasu w wymyślonym przez siebie Mieście Snu i Sztuki. Kilkunastoletniemu Jurkowi Hasowi (Wojciechem Jerzym został debiutując w filmie) okupacyjny Kraków pokazał swoje krwawe, trywialne i heroiczne tajemnice. Był świadkiem żydowskiej martyrologii, pracował na chleb, zetknął się i z podziemnym życiem artystycznym i z podziemnym kształceniem. Chodził do koncesjonowanej przez Niemców szkoły rzemiosł artystycznych, która była przykrywką dla konspiracyjnej ASP. Pierwszymi dziełami Hasa-rytownika były robione na zlecenia podziemia kartki na żywność.

W styczniu 1944 do Krakowa weszły sowieckie wojska Koniewa. Dziewiętnastoletni Has przeżył wtedy osobliwą noc, w której wymarły chłopięce i młodzieńcze marzenia.

„Jestem z Krakowa i nic mnie tutaj nie zaskoczyło przez te czterdzieści lat, wszystkiego się już spodziewałem” – powiedział po latach w rozmowie z Janem Słodowskim i Tadeuszem Wijatą (Jan Słodowski, „Rupieciarnia marzeń”; Warszawa 1994). Pojął więc Has, że Historia jest przeciw niemu, że jeśli chce być sobą, musi szukać innej przestrzeni. Zwrócił się ku sztuce, postanowił ukryć się w kulturze. Film pojawił się na drodze ucieczki dość przypadkowo – kursy filmowe przy ASP, możliwości robienia filmów animowanych przez uzdolnionego rysunkowo studenta. Potem przyszedł „przydział pracy” w wytwórni filmów oświatowych. Kiedy po odwilży roku 1956 pojawiła się możliwość debiutu fabularnego, za kamerą stanął trzydziestolatek w pełni przygotowany nie tylko do zawodu, ale i do samotnego sukcesu. Wiedział, że współczesności musi przeciwstawić osobistą wizję, własny sen, własną konstrukcję. Krakowskie środowiska, krakowskie kawiarnie nauczyły go dobrego smaku, pokazały mu, że są skarbnice piękna w malarstwie, muzyce, literaturze, teatrze. Dlatego z uporem, konsekwencją i przebiegłością gromadził wokół siebie najlepszych aktorów, kompozytorów, scenografów, upierał się przy adaptacjach pierwszorzędnej literatury, dlatego pracując solidnie i innych przymuszając do solidności przenosił te skarby w domenę swoich ekranowych snów.

Kraina wizji nie była dla niego miejscem emigracji wewnętrznej. Zdarzało się to raczej jego bohaterom – przypomnijmy Chłopca ze „Złota” (1961) czy lokatorów ze „Wspólnego pokoju” (1960) – samemu reżyserowi to nie było potrzebne. Przestrzeń marzenia i snu to było wybrane przez niego miejsce pracy, podważanie materialności, banalnej logiki przyczyn i skutków. Uwierzywszy w sztukę, uwierzył w ludzi wychowanych przez sztukę, w ludzi wrażliwych, obdarzonych wyobraźnią – dla nich chciał robić filmy. Tak jak posługiwał się literackimi tekstami, aktorskimi i kompozytorskimi talentami, biegłością scenografów, tak z łatwością przemieniał w swoje narzędzia doświadczenia włoskiego neorealizmu („Złoto” 1961), francuskiej nowej fali („Jak być kochaną” 1962), niemieckiego ekspresjonizmu („Pętla” 1957), surrealizmu („Rękopis znaleziony w Saragossie” 1964; „Sanatorium pod Klepsydrą” 1973). Czuł się równie swobodnie w poetyce baroku jak i jarmarcznego kiczu czy turpistycznej groteski. Nie przemieniał się pod wpływami mody, nie ulegał naciskom – przeciwnie, przemieniał w swoje wizje wszelkie tworzywo.

Głosił potęgę sztuki, nadzieję w labiryntach życia, sens klęski w miłości

Has założył sobie na początku, że będzie rozmawiał z widownią po swojemu, że potrafi odkryć w niej te struny, które wibrowały w jego sztuce, na których tylko on potrafił grać. Film w PRL był w pełni koncesjonowany i kontrolowany przez PZPR, nie można było kręcić filmów opozycyjnych czy niezależnych. Rzemieślnicza perfekcja i artystowskie przekonanie o konieczności tworzenia pozwalały Hasowi walczyć o kolejne filmy, dokonywać cudu budowania w przestrzeni politycznej PRL-u własnego gmachu snów. Zapraszał tam coraz liczniejszych widzów, otwierał przed nimi perspektywy osobnych losów, niepoddanych kontroli doktryny sentymentów, cierpień, zachwytów.

Dojrzewanie jego widowni było szybsze niż dojrzewanie jego sztuki – pełny sukces kasowy i prasowy, powiew sławy przyniósł mu już siódmy film fabularny – „Jak być kochaną”, pełne przeniesienie narracji w „przestrzeń wewnętrzną”, ustanowienie własnych reguł stylistyki, kolejny film „Rękopis znaleziony w Saragossie”, zrealizowany dwa lata później (1964). Tu teatr subiektywnej jaźni, snu, urojenia, stał się rzeczywistością absolutną.

Hasowska wiara w teatr była wiarą w teatr własny, w równowagę snów i dekoracji. Kadry filmów Hasa dużo i dobitnie mówią poprzez barwy, kształty, faktury przedmiotów, przez ich siłę budzenia skojarzeń i pamięci. Mowa przedmiotów towarzyszy dialogom, nadaje im inne sensy. Puchar zrobiony z czaszki, talmudyczna księga przepowiedni, szubienica z „Rękopisu” mówią więcej niż teksty aktorów, powinowactwo krągłości kobiecych piersi, odsłoniętych w dekoltach, i krągłości trupich głów jest zadziwiającym rymem wewnętrznym komentującym powikłanie życia i śmierci.

W dziele Hasa da się odnaleźć wyraźnie powiązania z nastawieniami krakowskiej moderny, ironią, pesymizmem, mitologią mieszczucha i mitologią artysty. Has jest wierny tej tradycji, tym kaprysom ducha, ale zarazem podejmuje z nimi dialog. Bohater Hasowski z reguły jest osaczony przedmiotami i błahymi ceremoniami, jest poniżony klęską i niemożnością, a jednocześnie przez klęskę odnajduje godność i wielkość, jest – według określenia Tadeusza Sobolewskiego – „przegranym romantykiem”.

Szukałem kiedyś (por. „Kino” 1995 nr 4; „Prorok naszych snów”) artysty, którego mógłbym z Hasem porównać w sferze widzenia filozoficznego i zarazem plastycznego człowieka. Narzucił mi się Federico Garcia Lorca, jego „Romancero gitano” – błysk sztyletów i brzęk strzemion, zasztyletowani kochankowie, zabłąkani w wiecznej drodze jeźdźcy. U jednego i drugiego miłość jest zawsze niespełniona, a współobecna z zapowiedzią pewnej, nieuchronnej i banalnej śmierci. U jednego i drugiego rekwizyt komentuje słowo.

Uczył bardzo po swojemu, z rezerwą do sztuczek wyobraźni, z przywiązaniem największej wagi do rzetelności rzemieślniczej, pracy, precyzji. Uczył, że film jest ważny, bo bywa sztuką

Spojrzenie na zamknięte już dzieło Hasa – wizjonera władającego najprecyzyjniejszym warsztatem profesjonalisty, twórcy przestrzeni własnej w obrębie polskiej zbiorowej wyobraźni, nie pozwala uznać jego filmów za pesymistyczne. Głosił przecież i potęgę sztuki, nadzieję w labiryntach życia, głosił sens klęski w miłości. Swoją tajemnicą, magią ekranu uwiódł nie tylko tłumy krajowych widzów – zdobył zachwyt takich mistrzów kina jak Luis Buńuel, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese. Na amerykańskich uniwersytetach ma swoich fanów, francuskie mediateki organizują przeglądy jego dzieł.

Nie wiem, czy polskie instytucje filmowe potrafią zapewnić obecność filmom Hasa na kinowych, klubowych i telewizyjnych ekranach. Nie wiem, czy doczekamy się wydania jego „Dzieł wszystkich” na kasetach wideo. Łódzka szkoła, dotknięta stratą Profesora, pozbawiona mitycznego Hasa, z pewnością postara się ocalić i dzieło, i legendę w swoich murach. Nie dożył wręczenia mu doktoratu honorowego. Zostanie jego portret w Dziekanacie Reżyserii i to ćwiczenie, jakim drugi rok zdobywa swoje zaliczenie.

Myślę, że i Kraków w jakiś sposób upamiętni tego niezwykłego filmowca, który do końca chciał zatrzymać swoje dawne mieszkanie w Krakowie, często wracał myślami do krakowskich kawiarni – „Lii” przy Grodzkiej, „U Warszawianek”. Z gorzką tęsknotą mówił: „Nie ma już w Krakowie nikogo, z kim chciałbym się spotkać: chyba z Kernem na kawie albo z Tadziem Kwiatkowskim. Nie bardzo jest do czego wracać” (wypowiedź dla „Kina” w 1989 r.).

Ciało spoczęło na łódzkim cmentarzu, czy jednak można sobie wyobrazić Kraków bez Jego cienia, bez Hasowskiej legendy?

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/2000.