Teatr nie może istnieć bez odnoszenia się do rzeczywistości, w której żyjemy. Jednak moim zdaniem nie powinien tego robić w formie, która sprawdza się na wiecach – mówił w rozmowie z „Więzią”. 84. urodziny Janusza Gajosa.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” nr 3/2017
Katarzyna Jabłońska i ks. Andrzej Luter: Trudno sobie wyobrazić polski teatr – a także film – bez Janusza Gajosa. A czy Pan wyobraża sobie swoje życie bez teatru?
Janusz Gajos: Nie, nie wyobrażam sobie. Mówię to zupełnie szczerze i w pełni świadomie. Przecież to proste. Po ponad pięćdziesięciu latach pracy w tym zawodzie w zasadzie nie mam już odwrotu. Chociaż na samym początku wcale się na to nie zanosiło.
Przed maturą jest taki czas, kiedy wszyscy dosyć gorączkowo szukają swojego miejsca w życiu. Ja myślałem o architekturze. To właśnie wtedy naszemu poloniście przyszło do głowy, żeby moja klasa wystawiła na scenie fragment dwunastej księgi „Pana Tadeusza”. Nie bardzo miałem na to ochotę. Dodatkowe zajęcia poza programem? Po co? Po co uczyć się na pamięć jakiegoś tekstu, skoro każdy może go sobie przeczytać? I w ogóle po jakiego czorta ta cała zabawa w jakiś amatorski teatr? Kogo to obchodzi? Jednak rzeczywistość okazała się bezlitosna. Mówiąc oględnie, zmuszono mnie do zagrania w tym przedstawieniu roli Tadeusza Soplicy.
Dodajmy – co, jak sądzimy, okaże się ważne dla rozwoju Pana opowieści – że rzecz dzieje się w Będzinie na Śląsku, gdzie swoim sławnym na całą Polskę teatrem kieruje Jan Dorman.
– Tak, to właśnie Jan Dorman na prośbę szkoły wziął w swoje ręce tę naszą zabawę w teatr i próbował nadać jej jakiś sensowny kształt. Wtedy pierwszy raz trafiłem za kulisy prawdziwego teatru. Bardzo mnie to zaintrygowało. Doświadczyłem czegoś, co pozwoliłbym sobie określić jako rodzaj nieznanej mi wcześniej magii. Stałem za kulisami i patrzyłem na puste, czekające na widownię krzesła. W powietrzu wirował rozświetlony światłem wpadającym do wnętrza przez niedociągnięte zasłony – kurz. Za moimi plecami wisiały lalki. Wszystko to miało swój specyficzny zapach.
Miałem okazję zobaczyć, jak aktorzy biorą te lalki do rąk, zapala się światło, lalki ożywają i rozpoczyna się opowieść, której prawda i sens istnieją w przestrzeni między sceną a widownią. Zdałem sobie sprawę z tego, że wchodzę w jakiś dziwny, fascynujący świat, który istnieje, a przecież nie ma go naprawdę. Świat, który porozumiewał się ze mną i jakby przywoływał w jakiś tylko sobie właściwy sposób. Było to coś w rodzaju szalbierczego oszustwa i dziwnie wiarygodnego zapewnienia, że tam u „nich”, w tym ich świecie, jest OK. Chyba wtedy zacząłem podejrzewać, że to może być miejsce, którego szukam.
W szkole uczenie się wierszy na pamięć było katorgą. Ale ponieważ zostałem – jak powiadam – zmuszony do tego publicznego występu, znowu inny rodzaj magii nieoczekiwanie wszedł w krąg moich zainteresowań. Zrozumiałem, że za wszelką cenę trzeba zrobić coś, co wręcz zmusi ludzi do uważnego słuchania tego, co mówię. Uświadomiłem sobie wtedy, że głośne mówienie tekstu, do tej pory istniejącego tylko na papierze, ma sens.
Dość długo nie przyznawałem się rodzicom, że myślę o aktorstwie. Wiedziałem, że wszelką działalność artystyczną uważali za piękne i pożyteczne zajęcie, ale przecież nie za zawód, dzięki któremu można utrzymać rodzinę. W końcu odważyłem się im powiedzieć, że po maturze pojadę do Łodzi zdawać do szkoły filmowej na wydział aktorski. I zaczęło się: pierwsze niepowodzenie, za rok drugie i w końcu trzecie.
Patrząc na Pana doświadczenia, należałoby dokonać korekty w zasadzie „do trzech razy sztuka”. Powinna ona brzmieć: „do czterech razy sztuka”.
– Oczywiście, zdrowy rozsądek podpowiadał mi: skoro trzy razy fachowcy mówią ci „nie”, to pewnie oni mają rację, nie ty. Sprawa jednak zaczęła się komplikować o tyle, że pracowałem wówczas u Dormana jako – nazwijmy to – praktykant. To nie były studia. Tak więc w odpowiednim czasie zgłosiło się po mnie wojsko. Służba wojskowa była wtedy obowiązkowa. Wręczono mi bilet na przejazd koleją do miejscowości Żary z poleceniem zgłoszenia się do tamtejszej jednostki wojskowej w ściśle wyznaczonym terminie. Wojsko – dwa lata czynnej służby w tak zwanej leśnej jednostce…
Wtedy postanowiłem, że kończę ze wszystkimi rodzajami magii, zalecaniem się do dziwnych istot, które w tamtym świecie grasują. Uznałem, że jest to środowisko niepewne, a nade wszystko niewdzięczne. Przez lata potrafi kokietować, robiąc nawet pewne nadzieje, a jak przyjdzie co do czego, odwraca się tyłem. Okropne. Po zakończeniu wojska postanowiłem studiować polonistykę.
Wojsko jednak nie zapomniało o moich amorach z Melpomeną. Pewnego dnia dowódca od kultury poinformował mnie, że zostałem oddelegowany do wzięcia udziału w powiatowym konkursie recytatorskim. Takie konkursy były wtedy bardzo popularne. Dlaczego ja? Otóż jak powiedziałem, przez dwa lata byłem na etacie w teatrze Dormana i z tego powodu w dokumentach wojskowych w rubryce „zawód” miałem wpisane słowo: aktor. Kiedy zacząłem tłumaczyć dowódcy, że ja już z tego zrezygnowałem i nie chcę być aktorem, wtedy on w krótkich żołnierskich słowach wyjaśnił mi, co mam robić, a czego mam nie robić. Wszystko zakończył formułką: „Wy mi tu, rozumiecie, dupy nie zawracajcie. W poniedziałek macie być w Domu Kultury i rozumiecie… Jasne?”.
Nie było wyjścia, wziąłem udział w konkursie. Wyrecytowałem końcówkę „Kwiatów polskich” Tuwima, którą przygotowałem na egzamin do szkoły filmowej i… wygrałem ten powiatowy konkurs recytatorski w mieście Żary. A potem etap wojewódzki i ogólnopolski. Znowu zacząłem wierzyć w istnienie tego dziwnego, fascynującego świata, którego niby nie ma, a jednak jest i robi wrażenie. Zacząłem się też zastanawiać, kto ma rację: komisje egzaminacyjne w szkołach aktorskich czy te od konkursów recytatorskich.
Na finiszu służby wojskowej, jeszcze w mundurze, pojechałem do Łodzi zdawać czwarty raz. Tym razem zostałem przyjęty. To było niesamowite przeżycie, kilkakrotnie podchodziłem do tablicy, na której wywieszono listę przyjętych na pierwszy rok. Nie mogłem uwierzyć, że moje nazwisko tam rzeczywiście jest. W końcu wyszedłem na ulicę. Czekałem na tramwaj. Ludzie wsiadali i wysiadali, a ja pomyślałem, że oni w ogóle nie wiedzą, co to jest szczęście. Byłem szczęśliwy!
Musiał Pan być wyróżniającym się studentem, skoro przyznano Panu stypendium artystyczne, a po trzecim roku studiów zagrał Pan w filmie?
– Przykładałem się do nauki dość pilnie. Uczyłem się wszystkiego, czego mnie chciano nauczyć. Po pierwszym roku ze zdziwieniem stwierdziłem, że ludzie na ulicy mówią niechlujnie, niewyraźnie. Po raz pierwszy usłyszałem język ulicy z zewnątrz. To był wynik działań nieżyjącej już Ireny Wojutyckiej – profesor od dykcji.
Bardzo interesowało mnie również zawsze, co można zrobić z ciałem, żeby było posłuszne. Pamiętam na przykład lekcje szermierki. Uczył nas wtedy Waldemar Wilhelm – był bardzo wymagający. Intensywnie pracował nad tym, żeby nasze ciała zapamiętały, czego od nich wymagamy, i działały w przyszłości pod dyktando wyuczonych dobrych nawyków. Uczył nas, jak panować nad ciałem. Kiedy robiliśmy „Zemstę”, Andrzej Wajda wymyślił scenę, w której Cześnik i Dyndalski wspominają młode lata, a w końcu biorą się do szabel i zaczynają dla zabawy fechtować jak za dawnych lat. Zauważyłem wtedy, że to działa. Miałem do czynienia z szablą po wielu latach nieużywania jej, a przecież w czasie prób i ujęć leżała w ręku, jakbym ją odłożył dwa dni temu. Ciało jest zaskakującą tajemnicą.
W filmie „Panienka z okienka”, ze zjawiskowo piękną Polą Raksą w tytułowej roli, zauważył Pana Stanisław Wohl i zaproponował rolę Janka w filmie „Czterej pancerni i pies”. A jaka była Pana pierwsza rola teatralna?
– Po ukończeniu studiów dołączyłem do zespołu Teatru Jaracza w Łodzi, którym kierował Feliks Żukowski – wspaniała postać, przedwojenny aktor. Byłem już po pierwszej części „Czterech pancernych”…
Czyli był Pan gwiazdą.
– Nic podobnego! Nikt jeszcze wtedy tego serialu nie oglądał i nikt nie traktował mnie jak gwiazdy. Ja sam siebie zresztą też nie. Kiedy jednak serial zaczął być emitowany, na ulicy nierzadko podchodzili do mnie ludzie, chcieli porozmawiać, zdarzyło się, że dotykali moich włosów, żeby sprawdzić, czy są prawdziwe. Pomyślałem wtedy: „Aha, więc to jest właśnie ta popularność”. Powiem szczerze, że w pierwszej chwili zaimponowało mi to, ale dość szybko dotarło do mnie, że trzeba z tym samozadowoleniem bardzo uważać. Ten rodzaj zainteresowania jest dosyć powierzchowny, a to, co naprawdę ważne, jest jeszcze przede mną.
I na to, jak się wkrótce okazało, przyszło długo czekać – na lata zostałem wykluczony z grona aktorów, których można traktować poważnie.
Jednak próbował Pan nie dać się zaszufladkować. W tamtym czasie zagrał Pan m.in. w bardzo ciekawym filmie wojennym „Stajnia na Salwatorze”. Pokazano tam kompletnie inny obraz wojny niż w „Czterech pancernych”.
– Cieszę się, że Państwo wspominają ten film. Miałem okazję widzieć go jakiś czas temu w telewizji. I teraz, po wielu latach od jego powstania, mogę ze spokojem powiedzieć, że Paweł Komorowski zrobił wówczas, w 1967 roku, bardzo dobry film z wcale nieoczywistym wtedy sposobem opowiadania o okupacji, o martyrologii młodych ludzi.
Mówimy o filmach, a przecież Państwo zapytali mnie o pierwszą rolę w teatrze. Wydawać by się mogło, że świetnie trafiłem, bo zaproponowano mi udział w „Kaukaskim kredowym kole” Brechta w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Tyle że ja znalazłem się w grupie tkaczy, którzy jedynie biegają wokoło. Ten rodzaj działalności na scenie określiłbym jako szlachetne i bardzo wyczerpujące działanie w grupie. Przyszedłem do tego teatru jako nikt.
Ale kiedy „Czterej pancerni” zaczęli mieć powodzenie, w teatrze zwrócono na mnie uwagę. Dyrektor Żukowski wpadł na pomysł, żeby zrobić adaptację „Ogniem i mieczem” Sienkiewicza. Przypadła mi rola Wołodyjowskiego. To było niezwykłe doświadczenie. Uważam, że „Trylogia” wystawiona w sposób literalny nie bardzo nadaje się do teatru, a poza tym dała o sobie znać „pancerna” popularność. Podczas pojedynku Wołodyjowskiego z Bohunem publiczność wołała: „Janek, nie daj się!” (śmiech). Pomyślałem wtedy: chyba coś idzie nie tak.
Pierwsza istotna rola teatralna to Jasiek w „Weselu” Wyspiańskiego reżyserowanym również przez Grzegorzewskiego. Tu już było o co walczyć. Grzegorzewski był bardzo wyczulony na formę, nudziło go koncentrowanie się jedynie na tekście. Szukał dla niego uzasadnienia w zachowaniu aktora, w rzeczywistości, o której opowiada. Podczas jednej z ostatnich prób przed premierą – ciągnącej się długo w nocy – wszyscy byliśmy mocno zmęczeni, a on wciąż niezadowolony z tego mojego Jaśka, który ze sznurem, co mu się jeno ostał, wbiegł do chałupy, wołając: „Maryś, panie, panie – Jezu!”. W pewnym momencie zacząłem się tym sznurem bezwiednie uderzać po plecach. Na co Grzegorzewski poderwał się z miejsca i zawołał: „Stop! Świetne. Samobiczowanie. Właśnie tak ma być!”. To była ważna lekcja: zrozumiałem, że szukał formy poza tekstem.
Parafrazując Słowackiego, można by powiedzieć, że skoro autorowi wystawianego tekstu udało się „odpowiednie dać rzeczy słowo”, to teraz trzeba dać odpowiednią temu słowu formę, umocować je w kreowanej na scenie rzeczywistości.
– Właśnie tak! Poszukiwanie formy jest jedną z najważniejszych rzeczy w moim zawodzie. Forma, czyli zestaw działań, sposób istnienia na scenie, to cały czas poszukiwanie owej magii, która pomaga widzom wejść w nieistniejący świat. To dosyć trudne i nie zawsze się udaje, ale starać się trzeba.
Już drugi raz gram „Mszę za miasto Arras”. Wróciłem do tego tekstu po dwudziestu paru latach, ponieważ wydaje mi się dziś wyjątkowo aktualny. Jednak kiedy już zdecydowałem się zrobić go na nowo, ogarnął mnie niepokój – dotyczył właśnie formy. Próbowałem sobie wyobrazić, jak to powinno wyglądać dziś, gdy wszyscy się zmieniliśmy. Posługujemy się innymi sygnałami, nie cierpimy taniego iluzjonizmu. Przede wszystkim musimy wiedzieć, kim jest człowiek, który staje przed publicznością. To, że ma opowiedzieć pewną wstrząsającą historię sprzed wieków – to jasne, ale jak się komunikować z tymi, których ma wciągnąć w nieistniejący, ale przecież podobny do naszego, świat?
W końcu pojawiła się myśl o teatrze zupełnej ascezy. O rezygnacji ze wszystkiego, czym hasło „teatr” zwykło nas kusić. Muszę się przyznać, że niepokój o to, czy przy takiej ascezie formalnej uda się stworzyć świat, w który widzowie pójdą za mną jak za przewodnikiem, był wielki. To się potocznie nazywa tremą. Czasem bywa ona bardzo uciążliwa, ale kiedy okaże się, że gra była warta świeczki, jest wspaniale.
Jest wspaniale również dla nas, widzów – podczas „Mszy za miasto Arras” na widowni panuje ten szczególny rodzaj skupienia, które wręcz… słychać. Wydaje się ono rodzajem płynącego z widowni zaproszenia: „Mów dalej, ja cię słucham, chcę słuchać jeszcze i jeszcze”.
– Budowanie spektaklu i postaci często wymaga dokonywania wielu ryzykownych wyborów, które nie zawsze okazują się trafione.
Z „Mszą za miasto Arras” mierzył się Pan dwukrotnie, a czy jest taki rodzaj teatru, w którym raczej nie zagrałby Pan?
– Bardzo trudno o tym mówić. Takie teoretyzowanie wydaje mi się rzeczą bardzo niezręczną. Musiałby to być jakiś antyteatr. Zaprzeczenie mojego wyobrażenia o teatrze. Musiałoby to być coś, co nie zgadzałoby się z opisem mojego pierwszego zauroczenia lalkami, które czasem lepiej opisują świat i jego niepokoje niż ludzie bez wyobraźni.
Nie lubię w teatrze czystej publicystyki. Teatr oczywiście nie może istnieć bez odnoszenia się do rzeczywistości, w której żyjemy. Jednak moim zdaniem nie powinien tego robić w formie, która sprawdza się na wiecach. Jeżeli chce uchodzić za sztukę, musi znaleźć sposób, aby o rzeczywistości, o często bardzo aktualnych sprawach opowiadać głębiej, znajdować bardziej uniwersalny wymiar tego, co opisuje. I oczywiście musi dla tej wypowiedzi znaleźć właściwy kształt. To jest bardzo trudne, na szczęście są ludzie, którzy to potrafią. Molier też opowiadał o współczesnym mu świecie w sposób atrakcyjny do dziś.
Miał Pan okazję i w teatrze, i w kinie pracować z największymi reżyserami. Którzy z nich odegrali w Pana życiu zawodowym największą rolę?
– Nie da się wymienić wszystkich. Rzeczywiście miałem szczęście pracować ze wspaniałymi twórcami. W teatrze jednym z nich na pewno był Zygmunt Hübner. Miał wspaniałego nosa do aktorów. Zdarzyło mi się pracować z Gustawem Holoubkiem i wiele się od niego nauczyć. Z kolei Jerzy Jarocki był niesłychanie wyczulony na to, aby postać miała swoją indywidualną prawdę. Poza tym Jarocki sam był dobrym aktorem. Czasem podczas prób wchodził na scenę i demonstrował coś, co można było przekazać tylko w taki sposób. W końcu trafiłem też do Andrzeja Wajdy, zagrałem w kilku jego filmach i jednym teatrze telewizji.
Bardzo ważnym spektaklem w Pana życiu zawodowym były „Opowieści Hollywoodu” Christophera Hamptona w reżyserii Kazimierza Kutza. Przełamał on etykietkę Janka z „Czterech pancernych i psa” oraz Tureckiego z kabaretu Olgi Lipińskiej. Po tej roli do Kutza zadzwonił sam Tadeusz Łomnicki i powiedział: „Czy ty wiesz, kto to jest Gajos? Gajos to jest wieeeeelki aktor”.
– Kazimierz Kutz to po prostu zjawisko w moim zawodowym życiu. Przeważnie bywało tak, że kiedy się już nagadaliśmy o roli, wszystkich dotyczących jej drobiazgach i zaczynaliśmy próby sytuacyjne, potrafił cieszyć się jak dziecko, patrząc na to, co ci jego aktorzy wyprawiają na scenie. Oczywiście, kiedy wszystko szło dobrze. Kiedy coś było nie tak, zaczynał rzucać ogólnie znanym, mięsistym słowem. Wspomniane przez Państwa „Opowieści Hollywoodu” Kutz zrobił, jakby cytując sposób rozumienia teatru przez Brechta, który zresztą był jedną z postaci tego przedstawienia.
Kolejny ważny w moim życiu reżyser to Wojtek Marczewski. Zawsze, kiedy go spotykam, pytam z wyrzutem, dlaczego nie robi filmów.
„Ucieczka z kina Wolność” to film, który jest nieustannie aktualny.
– Pracę nad „Ucieczką” wspominam jako wspaniałe doświadczenie. Wtedy nie było jeszcze na planie podglądu komputerowego, jak to jest dzisiaj. Reżyser był nieustannie obecny na planie. Marczewski szukał najlepszego miejsca, żeby widzieć aktora z perspektywy kamery. Wiedziałem, że on tam jest i bardzo intensywnie patrzy na to, co robię. Nie tylko wiedziałem, ale co jakiś czas – po zakończeniu ujęcia – słyszałem jego reakcje. W dzisiejszym systemie pracy nad filmem bardzo brakuje mi tego rodzaju intymnego kontaktu z reżyserem.
Ta krytyczna obecność Marczewskiego, możliwość przejrzenia się swoim bohaterem w jego oczach – to było niezwykłe. Wspaniałe było również to, że podczas kręcenia tego filmu scenariusz był cały czas „żywy”, to znaczy zmieniał się w zależności od tego, co nowego znaleźliśmy w tej opowieści, nieustannie o niej rozmawiając. Godzinami gadaliśmy o tym, jak to ma być zagrane, gdzie ma się dziać na przykład scena, kiedy cenzor przechodzi na tę drugą stronę. Kręciliśmy w Łodzi i któregoś dnia po nagraniach i gadaniu, dość późnym wieczorem, zadzwonił do mnie do pokoju Marczewski i prosi, żebym podszedł do okna. „Co widzisz?” – pyta. Ja na to: „Róg Piotrkowskiej i 6 Sierpnia”. „I co jeszcze?” – dopytuje Wojtek. „Dachy” – odpowiadam. I już wiem, o co mu chodzi, zresztą zaraz mówi: „Tam będzie się dział ten nasz świat”. Świat na dachu – wspaniałe.
Teatr – z racji powtarzalności spektakli bardziej niż film – jest sztuką wspólnotową. Stworzył Pan z innymi aktorami w teatrze wiele fascynujących duetów. Co się musi wydarzyć, żeby między odtwarzanymi przez aktorów postaciami zaistniała ta szczególna chemia?
– Ta chemia to jest to, o co głównie chodzi. Musi się stać to, co się zdarza dosyć rzadko. Przeważnie udaje się wtedy, kiedy wszyscy zrezygnują z siebie i staną się lalkami, które potrafią się same animować. Sądzę, że o tym mógł myśleć Gordon Craig, kiedy sobie wyobrażał swoją nadmarionetę.
W „Herbatce u Stalina” Ronalda Harwooda zagrał Pan tytułowego bohatera. Któryś z recenzentów napisał, że Pański Stalin był zbyt ludzki. Jak zbliżyć się do postaci tak odstręczającej, jak odkryć w niej człowieczeństwo?
– Myślę, że przede wszystkim trzeba odrzucić etykietki w rodzaju: cynik, łobuz, morderca, tyran. Trzeba zapytać: dlaczego ten człowiek tak postępuje, co może nim kierować? Kiedy stawia się tego rodzaju pytania, nie stosując żadnych wytrychów, wtedy zazwyczaj ujawnia się kawałek prawdy o człowieku, jakikolwiek by on był. Pasjonujące jest dokopywanie się do czegoś takiego.
Zagrał Pan w wielu sztukach rosyjskich autorów. Jak dotrzeć do tej słynnej słowiańskiej duszy, którą tak świetnie potrafi portretować rosyjska literatura?
– Kiedyś ktoś mnie zapytał: „Słowianin to właściwie kto?”. Odparłem: „To jest taki facet, który stoi na niekończącym się stepie. Stoi, patrzy i płacze. Ktoś go pyta: «Dlaczego płaczesz?». Na co facet odpowiada: «Nie wiem»”. Rosyjską literaturę wyróżnia pewien szczególny sposób opowiadania o relacjach między ludźmi. To jest specyficzne postrzeganie świata. „Samobójca” Mikołaja Erdmana balansuje na granicy rozpaczy i zwariowanej komedii. Albo „Ławeczka” Gelmana – to niby zwykły romans dojrzałych ludzi, a w istocie opowieść o esencji życia.
Od wielu lat należy Pan do zespołu Teatru Narodowego. Czy teatr ten, zdaniem Pana, ma jakieś szczególne powinności do spełnienia? Minister Wanda Zwinogrodzka uważa na przykład – i nie ona jedna – że wizja teatru, jaką Jan Klata realizował w Starym Teatrze (też narodowym), była zbyt autorska.
– Teatr jest taki jak ludzie, którzy go tworzą i którzy do niego chodzą. Trudno z tym dyskutować. Teatr Narodowy w Warszawie jest, moim zdaniem, teatrem eklektycznym czy synkretycznym. Ma w repertuarze całą masę różnych przedstawień traktujących o najróżniejszych elementach naszej rzeczywistości. Myślę, że to dobrze. Złośliwi mogą powiedzieć: „dla każdego coś miłego”, ale konia z rzędem temu, kto znalazł najlepszą formułę na funkcjonowanie teatru. W każdym razie przed kasami stoją kolejki. Było mi trochę przykro, kiedy Jan Klata w jednym z wywiadów powiedział, że to, co tu robimy, nikogo nie obchodzi.
Rzeczywiście ta wypowiedź z wywiadu udzielonego „Tygodnikowi Powszechnemu” była nie tylko nieelegancka, ale też niesprawiedliwa. A jak odbiera Pan próby ingerencji przez władze czy pewną część społeczeństwa w to, co ma być i może być wystawiane w teatrze?
– Substancja, jaką jest uprawianie sztuki, to niezwykle delikatna materia. Wywieranie jakiegokolwiek nacisku czy presji na twórców uważam za naganne. Po prostu mówię: „nie”. Sądzę, że widzowie wybiorą sami to, co ich najbardziej interesuje.
No właśnie, teatru nie ma bez widza. Czy Pan potrafi i lubi być w teatrze widzem?
– Bardzo lubię i kiedy mogę, to bywam. Pochwalę się, że jestem dobrym widzem. Nie dlatego, że wszystko mi się podoba, po prostu wciąż oczekuję tej magii, o której mówiłem na początku naszej rozmowy.
Chciałbym tu w związku z tym zwierzyć się Państwu z dosyć ważnego dla mnie odkrycia. Od początku mojego życia zawodowego miałem trudności z nazwaniem tego, co ja właściwie robię. Niby to jasne, bo aktorstwo to przede wszystkim opowiadanie historii. Pytanie jednak, po co się je opowiada? Gdzie tkwi sedno tego zawodu? W szkole na wydziale aktorskim ciągle słyszałem: „Szukaj prawdy”. Nie bardzo jednak umiałem odpowiedzieć sobie na pytanie, gdzie jej szukać. Aż trafiłem na „Myślenie w żywiole piękna” ks. Tischnera.
Cytuje on tam Nietzschego, który powiada: „Co działo się niegdyś ze stoikami, to dzieje się po dziś dzień jeszcze, skoro jakaś filozofia wierzyć w siebie samą poczyna. Stwarza ona zawsze świat na swój obraz i inaczej nie może; filozofia jest po prostu tyrańskim tym popędem, najbardziej uduchowioną wolą mocy, dążeniem do «stworzenia świata», do causa prima”. Co to bliżej znaczy? – pyta ks. Tischner. „Znaczy przede wszystkim to, że nie ma prawdy jako bytu kryjącego się poza przejawami. Iluzją jest byt jako byt. Byt jako trwająca prawda bytu. Wszystko, co jest, jest jakąś iluzją, mniej lub bardziej trwałym złudzeniem – udawaniem substancjalnego istnienia. W języku filozofii piękna należy powiedzieć inaczej: wszystko, co jest, jest tworzywem. Tworzywem są barwy, kształty, ciężary rzeczy i tworzywem są dramaty ludzkie. Jeśli coś jest tworzywem, to znaczy, że jeszcze nie jest naprawdę. Coś z tego dopiero będzie, jeśli wejdzie w zasięg zainteresowań artysty i stanie się dziełem sztuki”.
Zrozumiałem, że nie jest tak, że ja mam szukać prawdy. Ja ją mam po prostu stworzyć. Uspokoiłem się. Robię, co mogę. Czasem lepiej, czasem gorzej, ale przynajmniej wiem, co robię.
Rozmawiali Katarzyna Jabłońska i ks. Andrzej Luter
Janusz Gajos – ur. 1939, aktor teatralny i filmowy. Absolwent PWSFTviT w Łodzi. Był związany m.in. z warszawskimi teatrami: Komedia, Kwadrat, Teatrem Polskim, Teatrem Dramatycznym i Teatrem Powszechnym, od 2003 r. w zespole Teatru Narodowego. Współpracował z wieloma innymi teatrami w całej Polsce, a także z Teatrem Polskiego Radia i Teatrem Telewizji Polskiej. Ma na swoim koncie kilkadziesiąt nagród za role teatralne i filmowe – jest m.in. wielokrotnym laureatem nagród Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni oraz nagród Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej „Dwa Teatry” w Sopocie, laureatem Nagrody im. Cypriana Kamila Norwida w kategorii „Teatr”, doktorem honoris causa szkoły filmowej w Łodzi. Mieszka w Warszawie.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” nr 3/2017
