Efektowny z wierzchu „Joker”, tegoroczny zdobywca Złotego Lwa, rozczarowuje w warstwie intelektualnej. Szkoda, że jury nie doceniło niepozornego i fascynującego „About Endlessness” Roya Anderssona.

Przez ostatnich kilka lat losy weneckiego festiwalu filmowego układały się jak w hollywoodzkiej bajce. Oto, po latach kryzysu, nastał nowy dyrektor, który zadbał o staranną selekcję, ściągnął na wyspę Lido międzynarodowe gwiazdy i przywrócił imprezie utracony blask. Sielanka nie mogła jednak trwać wiecznie.

Tegoroczna edycja weneckiego święta kina została okrzyknięta najsłabszą od lat. Choć w konkursie głównym znalazły się filmy twórców tej miary, co Roman Polański (o jego filmie „Oficer i szpieg” napiszemy w odrębnym tekście – przyp. red.), Hirokazu Koreeda, Steven Soderbergh czy Pablo Larrain, większości z nich nie udało się wzbić ponad przeciętność (uwaga ta nie dotyczy wszystkich wymienionych, dzieło Polańskiego zdobyło Srebrnego Lwa). Nie oznacza to, oczywiście, że w Wenecji w ogóle zabrakło w tym roku dobrego kina. Już w pierwszych dniach imprezy publiczność uwiódł Noah Baumbach ze swoim „Historią małżeńską”, a kilka dni później dołączył do niego Roy Andersson z fascynującym „About Endlessness”.

Na tym tle werdykt weneckiego jury pod przewodnictwem reżyserki Lucrecii Martel, które przyznało Złotego Lwa „Jokerowi” Todda Philipsa, należy uznać za co najmniej kontrowersyjny.

Za kulisami

W zwycięskim filmie wyraźnie wyczuwalne są nuty nostalgii za Nowym Kinem Amerykańskim lat siedemdziesiątych. Współtworzący tamten nurt reżyserzy, tacy jak Brian De Palma, Francis Ford Coppola czy Martin Scorsese (na którego wpływ twórca „Jokera” powołuje się wprost) udowodnili, że filmy adresowane do masowego odbiorcy mogą służyć czemuś więcej niż eskapistycznej rozrywce. Nie tracąc walorów kinowego spektaklu, dzieła takie jak „Ojciec chrzestny” czy „Taksówkarz” były w stanie przełamywać tabu, wytrącać widza z poczucia komfortu i komplikować upraszczany przez media obraz rzeczywistości.

„Joker” zdradza jednakowo duże ambicje, ale nie osiąga równie satysfakcjonującego poziomu artystycznego. Philips – z wydatną pomocą wcielającego się w tytułowego bohatera Joaquina Phoenixa – dobrze radzi sobie z wykreowaniem na ekranie mrocznej atmosfery świata pogrążonego w egzystencjalnym chaosie. Niestety, ta efektowna z wierzchu wizja, obnaża rozczarowująco wątłą podbudowę intelektualną.

Choć „Joker” wydaje się filmem przekonanym o własnej doniosłości, w rzeczywistości oferuje nam głównie publicystyczne banały o wzrastającym rozwarstwieniu klasowym i wymykającym się spod kontroli gniewie wykluczonych. Na domiar złego film Philipsa korzysta także z zestawu obowiązkowych psychoanalitycznych klisz, które Władimir Nabokow określał szyderczo „zaklęciami freudowskiego wudu”. Gdy reżyser stara się dociec źródeł zaburzeń mentalnych głównego bohatera, ogranicza się do przywołania obowiązkowych figur nieobecnego ojca i toksycznej matki.

Joker

Joaquin Phoenix w filmie „Joker” Todda Philipsa. Fot. Materiały prasowe

Wszystko to nie oznacza, że „Joker” jest filmem jednoznacznie złym bądź niegodnym uwagi. Nawet najwięksi zwolennicy dzieła Philipsa zapewne przyznaliby jednak, że uhonorowanie go Złotym Lwem sprawia wrażenie nadużycia. Główną nagrodę od pierwszych dni festiwalu wróżono innej propozycji rodem z USA – „Historii małżeńskiej” Noaha Baumbacha. Entuzjastycznie przyjęty przez widzów i krytyków, a pominięty w werdykcie jury film okazał się błyskotliwym komediodramat będącym, wyraźnie autobiograficzną, wiwisekcją rozpadu związku dwojga artystów.

Mimo że wrażliwość amerykańskiego twórcy pasuje bardziej do świata studyjnych kin niż wielkich koncernów, „Historia małżeńska” stanowi już drugi film reżysera zrealizowany we współpracy z Netfliksem. Inaczej niż w konserwatywnym Cannes, w Wenecji współpraca ze streamingowym gigantem nie stanowi żadnych przeszkód w ubieganiu się o Złotego Lwa (warto przypomnieć, że „netfliksowym” filmem była również nagrodzona statuetką w zeszłym roku „Roma” Alfonso Cuaróna). Liberalne podejście organizatorów zdaje się podzielać także wenecka publiczność. Podczas jednego z seansów filmu „Pralnia” Stevena Soderbergha, pojawiające się w czołówce logo Netfliksa skwitowane zostało przez widownię burzą oklasków.

Progresywność w niektórych kwestiach idzie w Wenecji w parze z zaskakującym wstecznictwem na innych polach. Włoski festiwal tradycyjnie bardzo rzadko dopuszcza do Konkursu Głównego filmy z mniej zamożnej, postkomunistycznej części Europy.

Inaczej niż w konserwatywnym Cannes, w Wenecji współpraca z Netfliksem nie stanowi żadnych przeszkód w ubieganiu się o Złotego Lwa

Szczególnie mocno rzucało się to w oczy w tym roku w kontekście „Bożego ciała” Jana Komasy. Film polskiego reżysera, który znalazł się w sekcji Giornate degli Autori i otrzymał w niej dwie nagrody, został zgodnie uznany za jedną z najlepszych propozycji w całej festiwalowej stawce. Wbrew pierwotnym obawom, inspirowana autentycznymi wydarzeniami historia fałszywego księdza stanowi coś więcej niż opowieść o starciu dwóch wizji katolicyzmu – liberalnego i konserwatywnego.

Komasa używa religijnej symboliki jako poręcznego narzędzia wyrafinowanej, intelektualnej prowokacji. Podobnie jak „Teoremat” Pasoliniego bądź „Salto” Konwickiego, „Boże ciało” przedstawia wizję skostniałej wspólnoty, której oblicze odmienia pojawienie się charyzmatycznego przybysza z zewnątrz. Będący w rzeczywistości uciekinierem z poprawczaka ksiądz Tomasz (znakomity Bartosz Bielenia) ośmiela mieszkańców niewielkiego miasteczka do wyzwolenia się od ograniczających schematów i myślowych stereotypów. Jednocześnie jednak osiąga te szlachetne cele niejako przy okazji, w pierwszej kolejności zaspokajając poczucie własnej pychy. Dzięki wyeksponowaniu tej ambiwalencji „Boże ciało” okazuje się idealnym komentarzem do współczesności, w której coraz trudniej odróżnić autentyczne wizjonerstwo od podszywającego się pod nie populizmu.

Historie ucieczek

Figura silnego lidera była obecna także w dwóch intrygujących dokumentach: „The Kingmaker” Lauren Greenfield i „State Funeral” Siergieja Łoźnicy.

Główną bohaterką pierwszego z tych filmów jest Imelda Marcos – wdowa po dyktatorze Filipin i organizatorze brzemiennego w skutki zamachu stanu z lat siedemdziesiątych. Pani Marcos sprawia wrażenie jedynego w swoim rodzaju skrzyżowania Matki Teresy, powtarzającej szlachetne frazesy kandydatki na Miss World i przebiegłego Talleyranda w kwiecistej spódnicy. Charakter protagonistki obnaża już mistrzowsko zainscenizowana sekwencja otwierająca. Widzimy w niej efektownie ubraną Imeldę, która przemierza w limuzynie ulice filipińskiej stolicy i co jakiś czas przystaje, by przekazać drobne pieniądze proszącym o jałmużnę poddanym. Chwilę później wyraźnie dumna z siebie pani Marcos zapewnia reżyserkę o miłości do swojego ludu i snuje piękne plany likwidacji nierówności społecznych. Jednocześnie z rozrzewnieniem wspomina dawną potęgę i spotkania z najpotężniejszymi ludźmi świata, znajdującymi się jakoby pod niezaprzeczalnym urokiem pięknej Pierwszej Damy („przewodniczący Mao pocałował mnie w rękę i wtedy poczułam, że zrobiłby wszystko, o co tylko bym go poprosiła”).

W miarę rozwoju opowieści Greenfield przestaje wystarczać tworzenie jednostkowego portretu Imeldy Marcos. Trochę niespodziewanie „The Kingmaker” zamienia się na naszych oczach w opowieść o wpływie, jaki styl rządów bohaterki i jej męża wywarł na realia polityczne współczesnych Filipin. Nawet jeśli w wyniku tej wolty dokument traci na spójności przekazu, zyskuje coś znacznie ważniejszego. Wskazując na powiązania pomiędzy Marcosami a rządzącym dziś Filipinami populistą Rodrigo Duterte, reżyserka obnaża amnezję społeczeństwa, które podejrzanie szybko zapomniało o wyrządzonych mu krzywdach. Ukazany w „The Kingmaker” mechanizm wykracza poza Filipiny i daje się dostrzec w wielu krajach, jakie – mimo świeżych ran zadanych przez systemy autorytarne – na powrót wkraczają dziś na ścieżkę niedemokratyczną.

„Marriage Story”

Scarlett Johansson i Adam Driver w filmie „Historia małżeńska” Noaha Baumbacha. Fot. Materiały prasowe

Do takich państw należy z pewnością putinowska Rosja, której krzywym zwierciadłem okazuje się wspomniane „State Funeral” Siergieja Łoźnicy. Nowy film urodzonego w Kijowie reżysera składa się ze zbioru archiwalnych materiałów przedstawiających ceremonię pogrzebu Josefa Wissarionowicza Stalina i poprzedzające ją przygotowania.

W swoim najnowszym dziele Łoźnica raz jeszcze potwierdza reputację mistrza w portretowaniu bohatera zbiorowego. W pierwszej połowie filmu reżyser skupia się na przedstawieniu statycznych mas zebranych na ulicach miast i wysłuchujących radiowych wiadomości o śmierci „generalissimusa”. Milcząca akceptacja, z jaką tłum przyjmuje peany na cześć Wielkiego Wodza, wybrzmiewa absolutnie wstrząsająco.

„Boże ciało” Jana Komasy zostało zgodnie uznane za jedną z najlepszych propozycji w całej festiwalowej stawce

Łoźnica sprawia zresztą wrażenie, jakby przysłuchiwał się tym grafomańskim dyrdymałom z perwersyjną rozkoszą. Patetyczne frazy z okolicznościowych wierszy i oficjalnych przemów powtarzają się na ścieżce dźwiękowej w nieskończoność, tak jakby reżyser do końca nie mógł uwierzyć, że są prawdziwe. Strategia powielania bliźniaczo podobnych komunikatów, choć testująca granice wytrzymałości widza, ma głęboki sens. Za każdym kolejnym razem propagandowe treści wybrzmiewają coraz bardziej absurdalnie i obnażają swą rażącą ideologiczną niespójność (skąd w radykalnie ateistycznym systemie taka fiksacja na punkcie nieśmiertelności i obietnic rychłego zmartwychwstania generalissimusa?).

W drugiej części „State Funeral” bierne oczekiwanie na wieści ustępuje miejsca aktywnemu uczestnictwu bohaterów w ceremonii pogrzebowej. Atmosfera filmu nie zmienia się jednak ani o jotę. Nawet jeśli składające ostatni hołd Stalinowi masy znajdują się w permanentnym ruchu, ich przedstawiciele wciąż przypominają bezwolnych, ślepo posłusznych zombie. Właśnie osiągnięty przez Łoźnicę kontrast pomiędzy dynamiką ruchu a statycznością myśli czyni „State Funeral” tak głęboko zapadającą w pamięć alegorię zniewolenia.

Ulotność

Niewolnikami – własnych kompleksów, złudzeń i wygórowanych oczekiwań wobec rzeczywistości – pozostają także bohaterowie Roya Anderssona. Szwedzki mistrz, który pięć lat temu otrzymał w Wenecji Złotego Lwa za film „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu”, tym razem opuścił Włochy z nagrodą za reżyserię. W moim przekonaniu to właśnie „About Endlessness” stanowiło najważniejsze wydarzenie tegorocznego festiwalu.

Patetyczny tytuł skromnego, trwającego niewiele ponad godzinę filmu trudno rozumieć inaczej niż jako prowokację i wyzwanie rzucone Terrence’owi Malickowi, guru współczesnego kina artystycznego. W najnowszym dziele, Andersson wyraża nieufność wobec ekspertów i wszystkich czujących się w obowiązku, by „wiedzieć lepiej”. Jeśli w „About Endlessness” pojawia się ksiądz, to tylko taki, który właśnie stracił wiarę i spowiada się ze swych problemów psychoanalitykowi. Lekarz sam niespecjalnie zresztą czuje powołanie, bo poruszającą deklarację duchownego zbywa tylko westchnieniem „Ojoj”. Wspomniana rozmowa – jedna z wielu absurdalnych scenek z życia codziennego współtworzących niepowtarzalny styl Anderssona – doskonale definiuje poczucie humoru reżysera. U twórcy „Pieśni z drugiego piętra” to, co pozornie wzniosłe niemal zawsze okazuje się frywolne, śmieszne, pozbawione większego znaczenia.

Tegoroczna edycja weneckiego święta kina została okrzyknięta najsłabszą od lat. Nie oznacza to, że w Wenecji w ogóle zabrakło w tym roku dobrego kina

Strategia ta tylko pozornie musi wydać się nihilistyczna. W rzeczywistości wyzwolenie od terroru wielkich idei i monumentalnych narracji pozwala zmienić optykę i skoncentrować się na ulotnych, łatwych do przeoczenia momentach spełnienia. W zaludnionym głównie przez bezprzykładnych egoistów świecie Anderssona dostęp do nich mają tylko ci, którzy są w stanie otworzyć się na drugiego człowieka.

Właśnie kimś takim są – stylizowani na postacie z obrazu Chagalla – kochankowie lecący nad zrujnowaną przez II wojnę światową Kolonią albo roześmiane dziewczyny, improwizujące w knajpie układ taneczny do jazzowego szlagieru. Podobni do nich są także ojciec i córeczka, którzy, trzymając się za ręce, wśród rzęsistego deszczu przemierzają ubłoconą drogę w drodze na imprezę urodzinową.

W tej niepozornej, trwającej kilkadziesiąt sekund sekwencji udało się zmieścić wszystko, za co można pokochać kino Anderssona: poetycką lapidarność, poczucie egzystencjalnego lęku i pozwalające je okiełznać, dyskretne ciepło. W równie drobiazgowy sposób można by zanalizować każdą z kilkudziesięciu sekwencji „About Endlessness” – jednego z małych wielkich filmów, które od lat nadają sens imprezom pokroju weneckiego festiwalu.