„Słodki koniec dnia” Jacka Borcucha stawia nas wobec ważnych pytań o kondycję Europy, ale nie daje jednoznacznych odpowiedzi. Korzystając z wolności interpretatora, chciałbym wspomnieć o trzech skojarzeniach, które film we mnie wzbudził.

Najnowszy film Jacka Borcucha zbudowany jest – jak dla mnie – z ech, rezonansów, rozlicznych kulturowych dialogów i reinterpretacji. To wielka siła scenariusza napisanego przez reżysera oraz Szczepana Twardocha. W recenzjach filmu podkreśla się jego interpretacyjną otwartość. I to prawda. Film stawia nas wobec ważnych pytań o kondycję Europy, ale nie daje jednoznacznych odpowiedzi.  Autorom udało się uciec od zajmowania stanowiska w bieżącej debacie o Europie i kryzysie emigracyjnym, który jest w tle opowiedzianej historii.

Korzystając z wolności interpretatora, chciałbym zaproponować trzy glosy do tego filmu, trzy skojarzenia, które we mnie wzbudził. Nie, nie wiem, co chciał powiedzieć autor. Wiem, co ja usłyszałem, wszak – jak mówią – dzieło konkretyzuje się w odbiorze.

Glosa pierwsza: Volterra

„Miejscem akcji filmu jest etruskie miasto Volterra. Wszyscy się tu znają i szanują” – czytamy w materiałach dystrybutora filmu. Czym jest Volterra? Czy to tylko synonim prowincji, europejskiej tożsamości sięgającej aż po prehistorię oraz prowincjonalnej bliskości? Czy genius loci tego miasta nie wyrasta czasami poza swoją malowniczą prowincjonalność? Zdaje się, że to coś więcej, skoro roboczy tytuł filmu brzmiał właśnie „Volterra”.

Oglądając film Borcucha, nie mogłem nie myśleć o pewnym wizerunku, który znajduje się w tym mieście, choć – przyznam – nie mam żadnych poszlak, by autorzy scenariusza znali ten kontekst. A wizerunek ten przedstawia Judasza.

W miejscowej katedrze znajduje się bogato zdobiona kamienna ambona. Wykuto w niej sceny biblijne, a jedną z nich jest Ostatnia Wieczerza. To właśnie ten wizerunek znajduje się na wprost siedzącego w kościelnej ławce widza. Peter Stanford w książce „Judasz. Biografia kulturowa” zauważa: „Ten właśnie obraz oddziaływał na wyobraźnię w większości niepiśmiennych wiernych, kiedy gromadzili się tu 750 lat temu, aby słuchać kaznodziei wspinającego się w swym kazaniu na wyżyny krasomówstwa”. Artysta ukazuje moment, gdy Jezus podaje Judaszowi chleb zamoczony w winie. Judasz – inaczej niż pozostali biesiadnicy – został umieszczony pod stołem, przy którym Apostołowie spożywają wieczerzę. „Patrzy w górę, wychylając się spod fałd obrusa niczym z głębi piekła, na wpół klęcząc, na wpół leżąc. Jego twarz, w przeciwieństwie do twarzy pozostałych biesiadników, jest uderzająco kobieca, a jego ciało o dziwacznie zniekształconych proporcjach przywołuje na myśl sylwetki stworów nie z tego świata, które, jak wierzono, zamieszkiwały w krainie potępionych” (143).  Judasz nie jest sam. Przecież – jak czytamy w Ewangelii – w chwili, gdy przyjął kawałek chleba, „wszedł w niego szatan”. „Artysta umieścił więc za skulonym Judaszem zajmującego resztę długości panelu Ostatniej Wieczerzy oślizgłego, szczerzącego kły, pełzającego demona o ciele w połowie lwa, w połowie węża, z zasupłanym smoczym ogonem” (s. 146).

Kim jest Maria Linde, jeśli nie żydowską zdrajczynią? To nie tylko zdrajczyni lokalnej społeczności, która symbolicznie ją wyklucza, ale całej europejskiej cywilizacji, której wyrazem jest Volterra. Figura Żyda jako zdrajcy ma się dobrze

Pomyślałem o tym wizerunku, gdy bohaterka filmu, Maria Linde, rozpoczęła swoje przemówienie w lokalnym ratuszu od słów „Sono ebrea”, „Jestem Żydówką”. Stanford pisze o średniowiecznej tradycji Dnia Judasza, podczas której symbolicznie niszczono kukły Judasza, a którego postać religijnie i kulturowo utożsamiana była z każdym Żydem. W ten sposób wykreowano figurę Żyda zdrajcy. „Nie wiadomo, czy organizowano je [Dni Judasza] w Volterze, lecz rozmaite wariacje na temat Dnia Judasza były znane w całej katolickiej i prawosławnej Europie. Zdrajca wychodził wówczas na ulicę, aby stanąć w obliczu społeczeństwa”.

Czytana w tej figurze postać Marii Linde nabiera nowego znaczenia. Mieszkańcy miasta wiedzą, że Noblistka utrzymuje intymne kontakty z Nazeerem, młodym Koptem, którego społeczność bierze za arabskiego – ergo muzułmańskiego – emigranta. Jego osteria w niedalekim porcie zostanie spalona, a Linde – zamknięta w klatce. Kim jest, jeśli nie żydowską zdrajczynią, która – excusez le mot – „pieprzy się z Arabem”? To nie tylko zdrajczyni lokalnej społeczności, która symbolicznie ją wyklucza, ale całej europejskiej cywilizacji, której wyrazem jest Volterra. Figura Żyda jako zdrajcy ma się dobrze.

Glosa druga: klatka

Klatka, która stanie na głównym dziedzińcu miasta – jak podpowiadają sami bohaterowie filmu – odnosi nas najpierw do Ezry Pounda, amerykańskiego poety, sympatyzującego podczas II wojny światowej z włoskim nazizmem. Po aresztowaniu w Genui został Pound osadzony w obozie jenieckim w Pizie, gdzie spędził 25 dni w otartej klatce. Jak pisze Cezary Michalski, „będzie siedział w klatce, wystawiony na widok publiczny, zmuszony oddawać mocz i kał na oczach tłumu, częstowany drwinami i wyzwiskami. To nie jest kara zbyt wygórowana w epoce pieców i Gułagu, kiedy nawet dzieci w podstawówce, dzięki wysiłkowi socjalistycznej szkoły, znały i powtarzały w czasie zabaw na przerwach powiedzonko Tadeusza Borowskiego «proszę państwa do gazu»” („Klatka Ezry”, „Arcana” 1999/6).

Zdaje się jednak, że owa klatka odosobnienia (wł. gabbia) ma dłuższą historię, sięgającą czasów średniowiecznych. I znów nie mogłem uwolnić się od skojarzenia. Tym razem z opowiadaniem Gustawa Herlinga-Grudzińskiego pt. „Drugie Przyjście”. Rzecz dzieje się w roku 1263 we wcale nie tak odległym Orvieto, gdzie z Bolseny przyprowadzono kapłana heretyka, który miał wątpliwości, czy Chrystus jest również obecny ciałem w Eucharystii. „Skazano go na siedmiodniowy pręgierz publiczny o głodzie, a potem, gdyby cierpiąc wymierzoną karę nie oddał Bogu skażonego herezją ducha, na dożywotną banicję. Zawisł w żelaznej klatce na szczycie najwyższej w Orvieto wieży, zwanej Torre del Papa” („Wieża i inne opowiadania”, s. 145). Na dziedzińcu zbierali się gapie, by przyglądać się torturze, jaką było pozostawienie skazanego w gorącym słońcu południa. „[…] wysokość wieży i skąpy obszar dziedzińca sprawiały, że w oczach patrzących nań z dołu więzień żelaznej klatki, gdy stał z rękami szeroko rozpiętymi na kracie, miał za tło tylko bezmiar nieba. […] resztki ludzkiego miłosierdzia zadeptywał fakt, że skazaniec śmiał przypominać jednego z posłów niebiańskich, że odgrywał mimo woli rolę anielskiego prześmiewcy i błazna” (s. 146).

W „Słodkim końcu dnia” klatka pozostaje na ziemi. W finałowej scenie kamera nie może spojrzeć w niebo z perspektywy widza czy skazańca. Proponuje nam jednak inne spojrzenie. Wycofuje się z dziedzińca, ukazując labirynt uliczek, w których toczy się tzw. zwyczajne życie. Zamknięta w klatce Maria Linde nie wzbudza żadnego zainteresowania. Nic. Spotyka się jedynie z obojętnością. Życie toczy się mimo. Dlaczego? W filmie pada pytanie, jaka jest rola takiej klatki. Kogo ona oddziela? Zbrodniarza od społeczeństwa czy też może społeczeństwo od zbrodniarza? Jest aktem sprawiedliwości, zemsty, miłosierdzia? „Nikt nie powinien znaleźć się w klatce Ezry, mówi Miłosierdzie. W klatce Ezry powinno znaleźć się wielu, choćby przez jedną godzinę, przed obliczem gwiżdżącego tłumu ofiar, odpowiada Sprawiedliwość (pozostaje mieć nadzieję, że w tym prowadzonym od wieków sporze Miłosierdzie okaże się retorycznie sprawniejsze)” – pisze Michalski. Czy istnieje miłosierdzie dla zdrajców?

Glosa trzecia: Campo de’ Fiori

Społeczne odium, które spada na Marię Linde, jest reakcją na bulwersujące przemówienie przy okazji odebrania lokalnej nagrody. Dzień wcześniej wybuchły bomby na rzymskim Campo di Fiori. Noblistka szokuje słuchaczy słowami o zbrodni jako dziele sztuki: „Trudno sobie wyobrazić silniej oddziałujące dzieło sztuki” – mówi. Tylko artyści i terroryści zdolni są do aktów radykalnych. I jest w tym – jak twierdzi – jakieś piękno. Ich radykalność przeciwstawia ona niezdolnym do działania europejskim biurokratom i społeczeństwu obojętnemu na to, co się dzieje. Sztuka czy terroryzm? Piękno czy przemoc? Poświęcenie – zdaje się dopowiadać Linde.

Przemówienie Noblistki wygłoszone w ratuszu przypomina słowa, które przed laty wypowiedział niemiecki awangardowy kompozytor Karlheinz Stockhausen na widok płonących wież World Trade Center. Kompozytor nazwał ten akt terroryzmu „największym dziełem sztuki naszych czasów”, co oczywiście nie przysporzyło mu zwolenników. Podobnie jak filmowa Linde, awangardzista próbował wyjaśnić swoje intencje, ale odium pozostało. W jednej z końcowych scen Linde próbuje wyjaśnić francuskiemu dziennikarzowi, że w akcie terrorystycznym widziała przejaw harmonii świata. Ani dla filmowego dziennikarza, ani dla widza teza ta jednak nie brzmi przekonująco. W końcu Linde się z niej wycofuje, wyznając, że nie chce być autorytetem moralnym dla świata.

Odnosząc się do słów Stockhausena, W.J.T. Mitchell zauważa: „Niezależnie od tego, jak wstrząsające było wówczas to twierdzenie, w niezwykły sposób trafiało ono w samo sedno” („Czego chcą obrazy”, s. 55). Mitchell widzi w tym akt radykalnego ikonoklazmu. „Jako ikona współczesnego globalnego kapitalizmu wieże były w oczach islamskich fundamentalistów idolem w stopniu nie mniejszym niż buddyjskie pomniki zniszczone przez talibów w Afganistanie wiosną 2001 roku. […] Akt niszczenia […] jako Święty obowiązek nie powinien być w żadnej mierze czynnością prywatną czy sekretną. Najlepiej dokonywać go publicznie, otwarcie, by służył jako pouczająca demonstracja” (s. 54). Co ciekawe, reżyser nie pokazuje nam samego aktu terrorystycznego. Zamiast tego – kusząc nas obrazem – ukazuje wzbijające się w niebo chmary ptaków. Ten piękny kadr towarzyszy informacji o wielu zabitych i rannych. A więc dzieło sztuki?

I – na koniec – dlaczego rzymskie Campo de’ Fiori? Czy dlatego, że to właśnie tam w roku 1579 spalono na stosie Giordana Bruna? Czyżby znów religijny fanatyzm miał wziąć górę nad racjonalnością? Czesław Miłosz zapowiadał, że „Na nowym Campo di Fiori / Bunt wznieci słowo poety”. Linde zapiera się, że nie ma już nic do powiedzenia światu, bo wszystko już jest w jej wierszach, ale w końcu się przyznaje, że napisała nowe. Żadnego jej wiersza w filmie nie poznajemy. Reżyser – niczym pointę – na koniec filmu przytacza wiersz Jarosława Mikołajewskiego, który czytać możemy jako credo bohaterki:

Być mgłą która nie wie czy jest jeszcze ziemią
czy może już chmurą
nie wie bo nie musi
nie wie
robi swoje
i nic innym do tego

W ten sposób nie wznieca się buntu. W ten sposób skazuje się samego siebie na osobność.