Co się stało w minionym stuleciu, że konsekwentnie stosowanej zasady decorum nie sposób odnaleźć ani w sztuce, ani w życiu codziennym? I jak sztuka i życie wpłynęły: na siebie nawzajem i na nas samych?

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 3/2014.

„Sailor usiadł na krześle przy oknie. Niemal dostrzegał kłębiącą się na ulicy falę żaru.
– W Pee Dee [więzienie, w którym przebywał Sailor – dop. JS] spotkałem faceta o przezwisku O’Day Czytelnik powiedział. – Czytelnik siedział tam, bo załatwił swoją konkubinę. Dostał siedemnaście lat za morderstwo drugiego stopnia.
– A dlaczego właśnie Czytelnik? – spytała Lula.
Nazwali go tak, bo dużo czytał. Nigdy nie słyszałem jego prawdziwego nazwiska. Czytał książki, które przysyłali mu kumple. Kiedyś uczęszczał do college’u. Teraz ma około czterdziestu sześciu lat, a mimo to nadal czyta.
To zdumiewające powiedziała Lula. Jak na kryminalistę, to naprawdę rzadki przypadek.
Przez dłuższy czas czytał książki jakiegoś zmarłego Francuza. Powiedział mi, że książki tego faceta były częścią czegoś, co nazywało się Rememberin’ Things Past. Myślę, że to nazwa. W każdym razie, według Czytelnika, u autora tego czegoś zawsze pojawiała się chęć zapisania nowej myśli zaraz po zjedzeniu ciastka.
Ciastka?
Tak. Facet wgryzał się w ciastko i wtedy cały potok różnych rzeczy, które pamiętał, wypełniał jego umysł, a on wszystko zapisywał. Czytelnik mówił, że ten gość był strasznie chorowity, a pisał nawet wtedy, kiedy już umierał, aż do ostatniej sekundy.
Lula cmoknęła parę razy.
Dlaczego Czytelnik załatwił tę babkę? spytała”[1].

Tej sceny z powieści Barry’ego Gifforda „Dzikość serca” nie ma w ekranizacji Davida Lyncha. Przywołuję ją, bo według mnie pokazuje w subtelny sposób, jak wygląda świat, w którym na „stosowność” (decorum) nie ma już miejsca. Wszystko jest tu zabawne i niestosowne jednocześnie. Najpierw – treść anegdoty: o jednym z najważniejszych dzieł dwudziestowiecznej kultury dowiadujemy się z relacji dwóch kryminalistów (O’Day Czytelnika i Sailora). Słynna scena z magdalenką maczaną w lipowej herbacie przeobraża się z brawurowego opisu „pamięci ciała” w humorystyczną anegdotę o Prouście – ciastkowym obsesjonacie. Historia zamordowania konkubiny i historia powstawania „W poszukiwaniu straconego czasu” zostają umieszczone w tym samym (nie)porządku, występują obok siebie bez śladu zhierarchizowania, co podkreślają jeszcze reakcje Luli: na wzmiankę o morderstwie dziewczyna dopytuje o hobby więźnia, a usłyszawszy o Prouście chce znać szczegóły morderstwa. W filmie Lyncha podróż Sailora i Luli zmieniła się w psychodeliczny kryminał, utrzymany w poetyce „bigger than life”, jak ją określał w wywiadach reżyser. Tymczasem powieść Gifforda to spokrewniony (trochę) z eksperymentami Białoszewskiego, Schuberta czy Masłowskiej zapis codziennego gadania, powielającego popkulturowe stereotypy i mieszającego wszystko ze wszystkim.

Mieszać wszystko ze wszystkim… Nawet jeśli staramy się porządkować naszą codzienność i rozpoznajemy jeszcze kody, wymagane w rozmaitych sytuacjach, powieść o świecie, który jest, jak to mówi Lula, „dziki wewnątrz i dziwny na zewnątrz”, pokazuje warunki, w których te nasze próby są trudniejsze niż niegdyś. Niż na przykład w zrytualizowanym świecie „Niebezpiecznych związków” (przywołuję je, żeby zwrócić uwagę, że znajomość reguł nie musi oznaczać moralnego życia). Co się stało w minionym stuleciu, że konsekwentnie stosowanej zasady decorum nie sposób odnaleźć ani w sztuce, ani w życiu codziennym? I jak sztuka i życie wpłynęły: na siebie nawzajem i na nas samych?

Najpierw potrzeba tu pewnego repetytorium z dawnych czasów.

Trochę historii

 Wywiedziona z antyku zasada decorum, czyli stosowności, w swojej kanonicznej, siedemnastowiecznej wersji dałaby się przedstawić za pomocą następującego systemu twierdzeń:

– po pierwsze: zjawiska i wydarzenia, które zachodzą w świecie, można podzielić na wzniosłe, trywialne i pośrednie (to znaczy: ani wzniosłe, ani trywialne, nie zaś: trochę takie, trochę takie);

– po drugie: środki językowe, z pomocą których mówimy o zjawiskach i wydarzeniach, można podzielić w taki sam sposób, tworząc trzy odmiany stylistyczne: wysoką, niską i średnią;

– po trzecie: o zjawiskach wzniosłych należy mówić stylem wysokim, o zjawiskach trywialnych – stylem niskim, o zjawiskach ani wzniosłych, ani trywialnych – stylem średnim;

– po czwarte i ostatnie: niewskazane jest szokowanie odbiorcy drastycznością wyrazu, a zatem nieobyczajność bądź makabra są wadą stylu i powinny zostać wyrugowane.

Dla twórców opisanej w ten sposób zasady – opisanej dzisiaj, więc z wydobyciem tego, co przed kilkuset laty, jako oczywiste, nie było powiedziane wyraźnie – negatywnym punktem odniesienia były oczywiście dzieła powstałe wcześniej. W ramach decorum nie mieścił się więc na przykład Szekspir, i to na dwa sposoby. Nie dość, że jego tragedie zawierały sceny komiczne, a komedie – wątki tragiczne (by wspomnieć choćby błaznującego grabarza w „Hamlecie” lub dramatyczne zawiązanie akcji w „Wiele hałasu o nic”), ale w dodatku chętnie szafował on makabrą, czego chyba skrajnym, lecz nie jedynym przykładem jest „Tytus Andronicus”. Z pewnością nie znalazłby też uznania wyznawców decorum Wacław Potocki, który w „Transakcji wojny chocimskiej” przedstawia taki oto obrazek z pola bitwy:

„Pełno ran, pełno śmierci; wiązną konie w mięsie,
Krew się zsiadła na ziemi galaretą trzęsie;
Ludzie się niedobici w swoich kiszkach plącą;
Drudzy chlipią z paszczęki posokę gorącą”.

Nie bez powodu przytaczam ten akurat fragment, gdyż realia wojenne stwarzają warunki, w których klasyczna teoria decorum daje się obronić jedynie za cenę jawnego zafałszowania doświadczenia egzystencjalnego. Można zaryzykować twierdzenie, że wyraża ona pewną utopię, do której ludzie tęsknią w warunkach pokoju społecznego. Pokój ów zasadza się na konwencji, przestrzeganej przez dominujące grupy społeczne. Ewentualnych buntowników otacza kordon sanitarny, a poza nim rzeczy toczą się zgodnie z budzącym zaufanie powtarzalnym mechanizmem. Kiedy jednak konflikt niweczy reguły codziennego życia, społeczeństwo cofa się coraz bardziej do stanu, w którym o biegu zdarzeń decyduje przemoc i możliwe są wypadki nieprzewidywalne, w stosunku do których nie sposób sformułować reguły comme il faut.

Wojna i rewolucja to skrajne przypadki takiego konfliktu. Żołnierz po powrocie z pola bitwy może powstrzymać się przed próbą opowiedzenia, co naprawdę przeżył. Ale u progu dwudziestego wieku wojna stała się doświadczeniem wszystkich, także cywilnych mieszkańców naszego kontynentu.

Dwa obrazki z pierwszej wojny

Modris Ecksteins we wznowionym niedawno eseju historycznym pt. „Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku” opowiada w pewnym momencie o życiu w okopach, gdy bitwa toczyła się na tym samym obszarze przez wiele miesięcy, a linia frontu przesuwała się o kilkaset metrów to w jedną, to drugą stronę. Ostrzał artyleryjski przynosił tyle ofiar, że nie sposób było ich wszystkich pogrzebać, a jeśli to robiono, to wkrótce okazywało się, że trzeba zbudować umocnienia na terenie, który kilka dni czy tygodni wcześniej wykorzystywano jako cmentarz. W rezultacie „czarny humor stał się jedyną obroną przed histerią. W twierdzy Ypres […] wszyscy schodzący ze służby maszerowali obok ramienia sterczącego z przedpiersia okopu i kolejno ściskając rękę trupa żegnali się: «Cześć, Jack». Oddział zmieniający ich robił to samo, witając się: «Sie masz, Jack»”[2].

Z kolei Włodzimierz Borodziej i Maciej Górny w swojej dwutomowej pracy „Nasza wojna” przytaczają wspomnienie gwiazdy kina niemego, Asty Nielsen, z roku 1916. Scena miała miejsce w odległym od frontu Berlinie: „Pewnego dnia zobaczyłam na ulicy, jak strasznie wychudzony koń pada martwy na ziemię. W mgnieniu oka, tak jakby tylko na to czekały, ruszyły w jego kierunku kobiety z pobliskich kamienic, uzbrojone w długie kuchenne noże. Z wrzaskiem biły się o najlepsze kawałki, dymiąca krew bryzgała na ich twarze i ubrania. […] Tłum rozproszył się dopiero wówczas, gdy koń wyglądał już jak szkielet na pustyni. Kobiety rozbiegły się, trwożliwie przyciskając do płaskich piersi zdobyte ochłapy mięsa”[3].

Żołnierz po powrocie z pola bitwy może powstrzymać się przed próbą opowiedzenia, co naprawdę przeżył. Ale u progu dwudziestego wieku wojna stała się doświadczeniem wszystkich, także cywilnych mieszkańców naszego kontynentu

Trudno powiedzieć, przy jakiej ulicy rozegrało się to wydarzenie, jednak wolno przypuszczać, że w makabrycznym zdobywaniu pożywienia brały udział zwykłe żony i matki, być może czytelniczki „Buddenbrooków”, miłośniczki Brahmsa i kolekcjonerki porcelany miśnieńskiej, lub – w najgorszym razie – ich służące.

Żadnego z tych obrazków nie da się przedstawić, stosując się do zasady decorum. Nie ma jak podjąć decyzji, do którego z trzech rejestrów stylistycznych pasują opisane wydarzenia. One znajdują się poza skalą, a drastyczność stanowi ich istotę – bez niej nie ma czego opowiadać. Nie wydaje się więc przypadkowe, że to właśnie w czasie pierwszej wojny rozwinęła się tak charakterystyczna dla dwudziestego wieku groteska, stanowiąca proste odwrócenie stosowności. Pozostają jednak pytania: dlaczego dwudziestowieczna groteska pojawiła się w literaturze i sztuce przed (!) 1914 rokiem? Czy groteska jest aby najradykalniejszym zaprzeczeniem decorum? I co zmieniła w tym wszystkim II wojna oraz druga połowa XX wieku?

O pochodzeniu mgieł

Jeden z bohaterów dialogu Oscara Wilde’a „Zanik kłamstwa” (1889) wywodzi: „Rzeczy istnieją, ponieważ my je widzimy, a co widzimy i jak widzimy, zależy od sztuki, której wpływowi ulegamy. […] Prawdopodobnie mgły istniały w Londynie od wieków. Twierdzę to nawet z całą pewnością. Ale nikt ich nie widział i dlatego też nic o nich nie wiemy. Nie istniały, póki sztuka ich nie odkryła. Obecnie, trzeba to przyznać, mgły stały się istną plagą. Pewna klika zupełnie się na tym punkcie zmanierowała, przesadnym realizmem swej metody wywołuje wprost u biednych na duchu bronchit. Tam, gdzie człowiek kulturalny znajduje rozkosz artystyczną, osobnik niekulturalny nabawia się przeziębienia”[4].

Przywołuję te paradoksy, ponieważ znacznie bardziej trafiają mi one do przekonania, niż romantyczna teoria o artyście, przeczuwającym to, co nadchodzi. Faktem jest, że początki groteski znajdziemy w dokonaniach ekspresjonistów, a na gruncie polskim u preekspresjonistów w utworach powstałych dobre pięć albo i dziesięć lat przed wybuchem I wojny. Można oczywiście próbować łączyć ten fakt z doświadczeniem kryzysu dziewiętnastowiecznej kultury, którego militarnym skutkiem była wojna. Równie dobrze jednak można twierdzić, że w Niemczech Gotfried Benn (debiut poetycki w 1912 r.), a u nas choćby Tadeusz Miciński (mieszający w utworach tragizm i komizm już przed 1910 r.) bezwiednie przygotowali po prostu narzędzia, które stały się przydatne po rzezi na polach Verdun. Na podobnej zasadzie „kaligaryzm” w kinie niemieckim oglądamy dziś poprzez wydarzenia późniejsze, dla których filmy te stworzyły ramy pojęciowe.

Rozstrzygnięcie takie, jeśli przyjrzeć się jego logicznym konsekwencjom, obciąża artystów odpowiedzialnością za to, co uczynią w świecie realnym ich naśladowcy, ci wspomniani przez Wilde’a „biedni na duchu”, których obecność pewnych wzorów „przyprawia o bronchit” (vide: spór o skutki oglądania przez niewyrobionych widzów „Urodzonych morderców” Oliviera Stone’a). Zarazem jednak ta odpowiedzialność nie wydaje się bezgraniczna. Z dziełami kultury jest bowiem (w tym świetle) trochę tak, jak z loterią genetyczną w teorii ewolucji: tylko niektóre mutacje zyskują możliwość przeżycia, tylko niektóre dzieła okazują się „kompatybilne” z późniejszymi doświadczeniami, wymagającymi naszego zrozumienia i reakcji. Prawdopodobnie gdyby nie I wojna światowa, podejmowane wypady przeciwko temu, co w sztuce „uchodzi”, co jest „stosowne” i „godziwe”, zostałyby zapomniane na rzecz zdarzających się również prób ocalenia ładu i harmonii, które w świetle całego dwudziestego wieku oceniamy jako łabędzi śpiew umierającej formacji kulturowej. Gdyby nie demonizm Hitlera, nie pamiętalibyśmy o demonizmie doktora Caligari. W ofercie kulturalnej kryją się najrozmaitsze propozycje; tylko niektóre z nich ulegają rozpropagowaniu, przetworzeniu i poniekąd trywializacji w życiu społecznym, gdy dla uchwycenia i dostosowania się do specyfiki tego życia okazują się przydatne.

Powaga, która zawodzi

Dwudziesty wiek mimo ponownej hekatomby w latach 1939–1945 długo nie zapominał całkowicie o siedemnastowiecznych regułach decorum, które staraliśmy się odtworzyć. Działo się tak najprawdopodobniej w wyniku kilku niezależnych mechanizmów.

Po pierwsze: koszmar pierwszej wojny dlatego tak szybko został zinterpretowany jako ponury absurd, że toczyła się ona w imię ponadnarodowych imperiów, gdy tymczasem nowy, emocjonalny związek lojalności zaczął łączyć obywatela z państwem narodowym. Tam, gdzie – jak u nas – w 1918 r. pojawiło się takie państwo, makabryczne i groteskowe narracje o śmiertelnym nonsensie wojny zostały dość szybko wyciszone przez nową, wzniosłą (!) narrację patriotyczną. Wzmogła ją jeszcze druga wojna, rozpętana pod hasłami nacjonalistycznymi (używam tego pojęcia w sensie zachodnioeuropejskim, obejmującym zarówno hitlerowski szowinizm, jak zacną chęć obrony własnego narodu przed wrogiem). Znamienne, że na polskim gruncie dzieła naruszające w opisie walki z hitleryzmem poczucie „stosowności”, jak zwłaszcza „Do piachu” Różewicza, nigdy nie zostały powszechnie zaakceptowane.

Potem w naszej części Europy zapanował na co najmniej dziesięć lat socrealizm, wskrzeszający sztucznie poetykę decorum, przystosowaną do potrzeb budownictwa socjalistycznego. O przodownikach pracy i aktywistach partyjnych należało mówić wzniośle, styl niski obowiązywał w przedstawianiu bumelantów i wrogów klasowych, całkiem jakby Żdanow naczytał się Boileau. A choć u nas kicz realizmu socjalistycznego porzucono dość prędko, pozostało po tej epoce, zapoczątkowane jeszcze za sanacji wyobrażenie artysty jako człowieka, który troszczy się o sprawy publiczne, używa mowy wykwintnej i chodzi w garniturze (lub w eleganckiej sukni, jeśli to artystka). Porządek w warunkach nowego, niekoniecznie kontestowanego pokoju społecznego zapewniały także: system edukacji i – z innych powodów – Kościół. Jeszcze pierwsze pokolenie rodzimego rock and rolla znało różnicę między językiem eleganckim i potocznym, nie mieszało tych rejestrów i ubierało się w sposób, na tle którego kożuszek i fryzura Niemena wydawały się zuchwałym naruszeniem wszelkich norm.

Poza tym zaś, a może przede wszystkim, pamięć o rozdzielności stylu wysokiego i niskiego paradoksalnie podtrzymywała groteska. Ta bowiem nie jest możliwa, jeśli osobne porządki, które zderza, nie są dla odbiorców czytelne! Spójrzmy na pośmiertną karierę sztuk Witkacego, zrozumienie dla wyrazu artystycznego spektakli Kantora czy dla prowokacji Mrożka – wszystkie one zakładały wiedzę publiczności, że oto narusza się podzielaną powszechnie konwencję. Dodajmy jeszcze jedno: fakt, że już nasi romantycy byli z decorum na bakier, został wytłumiony przez (rozpoczętą w dwudziestoleciu) specyficzną interpretację ich dzieł: „romantyczność” stała się synonimem „patosu”.

Pamięć o rozdzielności stylu wysokiego i niskiego paradoksalnie podtrzymywała groteska. Ta bowiem nie jest możliwa, jeśli osobne porządki, które zderza, nie są dla odbiorców czytelne!

Na tym tle dopiero widać prawdziwy wstrząs, jaki przyniósł przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Najpierw (znów: najpierw!) pojawiły się filmy, określane mianem „postmodernistycznych”, jak „Blue velvet” Lyncha czy „Brzuch architekta” Greenewaya. Wpędzały one znaczną część widzów w osłupienie, mieszały bowiem konwencję serio i buffo, ale nie na oswojony sposób groteski, lecz jakoś inaczej. Ich klimat oddawały dobrze formuły, użyte przez Susan Sontag w przełożonych wówczas „Notatkach o kampie”: „powaga, która zawodzi; to jest dobre, bo paskudne”[5]. Wkrótce pojawiło się w literaturze tzw. „pokolenie brulionu”, którego przedstawiciele kwestionowali powagę „małych wyrazów” – „niepodległość, wolność, równość, braterstwo, Polska od morza do morza, bezrobocie, podatki”[6] – a w kontakcie z czytelnikami starali się zerwać konwencję nobliwego „spotkania autorskiego”, urządzając w to miejsce happening, wspólną zabawę, koncert rockowy bez muzyki.

Gdy w latach dziewięćdziesiątych zaczęliśmy budować własne państwo, te osobliwe formy wypowiedzi, lekceważące porządek hierarchiczny, nie pozwoliły na stworzenie aprobowanej powszechnie propaństwowej narracji, były natomiast poręczne dla wyrażania całego kompleksu niezbornych uczuć, które obudził w nas „nieszczęsny dar wolności”. Próby patosu w wypowiadaniu się o sprawach publicznych, cenione na zmianę przez jedną, to drugą stronę sceny politycznej, zderzały się (i zderzają do dziś) z gniewnymi reakcjami, że to konwencja – to znaczy fałsz.

Niechęci do „akademii ku czci” mogliśmy się nabawić w latach osiemdziesiątych, gdy propaganda niemiłosiernie wyzyskiwała klisze patriotyczne. Ale skoro jako autentyczne zaczęło być postrzegane tylko to, co nieoficjalne, nieraz dosadne lub wręcz wulgarne w formie – to znak, że na koniec trzeba się znów cofnąć: o prawie pięćdziesiąt lat.

Mówienie to twórczość

 „Pod brukiem – plaża” – tak brzmiało jedno z haseł wypisywanych na murach Paryża podczas rewolty w maju 1968 roku. Stanowiło ono obrazową metaforę nowego podziału zjawisk i słów, które by o nich mówiły. Zamiast równie wiarygodnych, a tylko do rozmaitych sytuacji nadających się wypowiedzi w stylu wysokim i niskim, wprowadzono w ten sposób podział na to, co konwencjonalne, a więc umowne, a więc wmówione (warto zwrócić uwagę na ten nieoczywisty ciąg wynikania) – oraz to, co spontaniczne, a więc naturalne, a więc szczere. Socjalizacja w perspektywie kontrkultury jawiła się jako konformizacja jednostki. To dlatego nie należało wierzyć nikomu po trzydziestce, żadnej ze smutnych ofiar opresywnych instytucji: szkoły, Kościoła, czy wojska. Nieskażona tym wszystkim młodzież miała zbudować nowy, ekstatyczny i ekscentryczny świat nieustającej rewolucji.

Pisałem już kiedyś w „Więzi”, że nie umiem myśleć o tym momencie dziejów naszej cywilizacji bez cienia sympatii. Kontrkultura przeciwdziałała petryfikacji systemu, zdestruowała konwencje już nazbyt konwencjonalne. Z drugiej jednak strony po latach przypomniałem sobie, że akurat we Francji niemała część plaż jest usypana sztucznie na kamienistym wybrzeżu. W miastach pod brukiem znajdują się zresztą inne rzeczy, nie czysty piasek – na przykład system kanalizacji. Co wydaje mi się ważnym uzupełnieniem tamtej majowej metafory.

Po makabrycznych doświadczeniach wojen i totalitaryzmów, po bezkrwawej rewolucji społecznej, która w rozwiniętych krajach Zachodu zlikwidowała nieledwie kastowe podziały społeczne (robiąc miejsce na inne), w obliczu zmieniających się szybko warunków życia trudno serio domagać się powrotu do systemu twierdzeń rekonstruujących siedemnastowieczne decorum. Propagandowe wykorzystanie zbiorowych emocji, czego świadkami byliśmy za pamięci mojego pokolenia – i dalej bywamy, choć w nowych warunkach ustrojowych – nakazuje nieufnie traktować wysoki styl oficjalnych wystąpień. A przecież knajacki styl wystąpień nieoficjalnych także budzi protest.

Wszystko jest niestety konwencją. Mówienie to twórczość: to znaczy kształtowanie chaosu, czystej potencjalności, tkwiącej w nas, w zrozumiałą (dla nas i dla bliźnich) strukturę

Na naszych oczach zderzają się dwa wzory praktyki społecznej. Z jednej strony rozpowszechnione i strywializowane przez dominującą dziś kulturę masową echa paryskiego maja, zresztą o genealogii zatartej już w świadomości powszechnej, stawiające na to, co w naszych wypowiedziach „naturalne”, to znaczy: spontaniczne i dosadne. Z drugiej – anachroniczne marzenie o powrocie do świata ładu, często zresztą łączone z przekonaniem, że ów ład, dzielący czytelnie nasze doświadczenia na wzniosłe (czyli warte wypowiedzenia) oraz trywialne (i obłożone nakazem milczenia), też jest na swój sposób naturalny, zatarty jedynie przez pożałowania godne dziwactwa minionego wieku.

Tymczasem obu stronom należałoby zadać do przeczytania Gombrowicza. Lub Irzykowskiego, bo ten w zapomnianej kompletnie „Pałubie” (1901) mówił rzeczy dość podobne. Mianowicie: pod brukiem nie ma żadnej plaży, pod językiem konwencjonalnym nie ma szczerości, lecz jest materia wymagająca formy. Wszystko jest niestety konwencją. Konwencjonalny jest język księdza głoszącego homilię i konwencjonalny skatologiczny dialog dwóch polityków, stylizujących się – tak jest! – przy sutym obiedzie na samców alfa; konwencjonalne są kondolencje i życzenia, ale i zwierzenia od serca. Mówienie to twórczość: to znaczy kształtowanie chaosu, czystej potencjalności, tkwiącej w nas, w zrozumiałą (dla nas i dla bliźnich) strukturę. Sailor rozmawiający z Lulą w tym sensie nie zajmuje się niczym innym niż ów zmarły Francuz, piszący po zjedzeniu ciastka. Wybiera z dostępnych słów te, a nie inne i układa je w określonym porządku. Tyle że instynkt naśladownictwa wpycha go bezwiednie w koleiny zasłyszanych, cudzych wypowiedzi.

Z systemu zdań, określającego zasadę decorum, trudno dziś poważnie brać pierwsze, mówiące, że „zjawiska i wydarzenia, które zachodzą w świecie, można podzielić na wzniosłe, trywialne i pośrednie”, zatem bezprzedmiotowe staje się zdanie trzecie („o zjawiskach wzniosłych należy mówić stylem wysokim, o zjawiskach trywialnych – stylem niskim…”), a i zakaz szokowania odbiorcy zdaje się dyskusyjny. Pozostaje jednak w mocy postulat, by kontrolować, więc i różnicować stylistycznie swoje wypowiedzi, zdając sobie sprawę, że szczerość w naszym życiu możliwa jest jedynie jako spójność obranej roli, czyli tak, jak w spektaklu teatralnym, od którego ono się nie różni: można i należy szczerze grać, nie więcej. Gdyż, jak powiada Gombrowicz, „być człowiekiem to znaczy być aktorem – być człowiekiem to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem to «zachowywać się» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem to recytować swoje człowieczeństwo[7].

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 3/2014.


[1] B. Gifford, „Dzikość serca”, tłum. M. Żak, Warszawa 1992, s. 156–157.
[2] M. Ecksteins, „Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku”, tłum. K. Rabińska, Warszawa 1996, s. 174.
[3] W. Borodziej i M. Górny, „Nasza wojna”, t. I: „Imperia 1912, 1916”, Warszawa 2014, s. 215–216.
[4] O. Wilde, „Zanik kłamstwa”, tłum. M. Feldmanowa, cyt. za: „Moderniści o sztuce”, wybrała E. Grabska, Warszawa 1971, s. 169.
[5] Cyt. za nowszym przekładem Dariusza Żukowskiego w: S. Sontag, „Przeciw interpretacji i inne eseje”, Kraków 2012, kolejno ss. 380 i 393. Adekwatność kategorii kampu do opisu wymienionych tytułów jest, rzecz jasna, kwestią dyskusyjną, ale interesuje mnie w tym momencie inny aspekt sprawy.
[6] M. Świetlicki, „…ska”, w: Tegoż, „Zimne kraje 2”, Kraków 1995, s. 13.
[7] W. Gombrowicz, „Dziennik (1957–1961)”, Paryż 1971, s. 10.