Istotę swojej filozofii życiowej określił pytaniem: „Jak uratować samego siebie?”, to znaczy jak zachować tożsamość i niezależność w świecie pełnym presji ideologicznej.

Wojciech Marczewski, „wielki milczący” polskiego kina, kończy 75 lat. Niestety, ten świetny reżyser bardzo rzadko realizuje filmy, raz na dziesięć lat, albo jeszcze rzadziej. Wielka szkoda, tym bardziej, że większość jego dokonań to ważne wydarzenia artystyczne i aksjologiczne.

„Wajda swojego pokolenia”

Andrzej Szpulak w swojej znakomitej monografii „Filmy Wojciecha Marczewskiego” pisze, że istnieje kilka formuł, dzięki którym można zdefiniować autora „Dreszczy” jako twórcę. To klucze do zrozumienia oryginalnego świata Marczewskiego. Autor nazywa reżysera „Wajdą swojego pokolenia”, a to ze względu na zdolności kreacyjne w sferze obrazu i na zaangażowanie polityczne, bo przecież niemal każdy jego film w mniejszym lub większym stopniu polityki dotyka. Marczewski – jak wiemy – kieruje zresztą warszawską Szkołą Filmową Wajdy, od samego początku jej istnienia.

Autor „Zmór” jest także specjalistą od tematyki inicjacyjnej z wyobraźnią oniryczną. Sam reżyser istotę swojej filozofii życiowej określił pytaniem: „Jak uratować samego siebie?”, to znaczy jak zachować swoją tożsamość, podmiotowość i niezależność – słowem: wolność – w świecie pełnym zła i presji ideologicznej. Każdy z jego filmów jest osobnym mikrokosmosem, nawet jeśli można dla nich znaleźć wspólne mianowniki.

Początki drogi twórczej Marczewskiego, który dwa razy odchodził z łódzkiej filmówki, a w poczet jej absolwentów został przyjęty dopiero …w 1998 roku, wiążą się z wytwórnią „Se-Ma-For”. To tu zrealizował swój pierwszy samodzielny film pod artystyczną opieką Stanisława Różewicza. Była to „Lekcja anatomii”, zaledwie pięciominutowy obraz wykonany metodą aktorsko-animowaną, do której reżyser już nigdy nie powrócił. Ma dziś krytyczny dystans do swojego debiutu, ale już w tym krótkim obrazie widać jego niezgodę na – jak to określił Szpulak – „racjonalistyczny banał”. Ważna jest wyobraźnia, fantazja, wolność i nieokiełznana tajemnica życia.

W tym właśnie kontekście chciałbym zatrzymać się nad „Ucieczką z kina Wolność”, chyba najważniejszym polskim filmem przełomu ustrojowego z 1989 roku. Myślę, że to w ogóle najwybitniejszy film zrealizowany w wolnej Polsce. Profetyczny! Bunt aktorów powoduje, że cenzor porzuca swoje dawne zajęcie, i pragnie zostać istotą wolną, nie wiedząc na początku co to znaczy i jakie wymagania ze sobą niesie. Ciekawe kim ów cenzor grany przez Janusza Gajosa byłby dzisiaj, po trzydziestu latach od tzw. transformacji. Szczęśliwym i wolnym człowiekiem czy sfrustrowanym siedemdziesięciopięciolatkiem, żałującym dzisiaj tamtego wolnościowego uniesienia, patrzącym ze zgrozą na to, co robią dawni „bohaterowie”? A może cynicznym „mędrcem”, który już wie, że buntownicze zrywy to tylko chwila, ale wpływająca decydująco na nasze wybory życiowe, i te dobre i te złe? Może zatem byłby to dobry temat na kolejny film Marczewskiego: powrót do swojego bohatera sprzed trzydziestu lat.

Jedno jest pewne: reżyser, patrząc na PRL, odziera widza z wszelkich radykalizmów i czarno-białych podziałów. Cenzor nie był do końca zdegenerowanym łajdakiem. Nawet w łajdackiej instytucji można przecież zachować swoje człowieczeństwo. Marczewski jednocześnie niedwuznacznie sugeruje: nie myśl widzu, że w wolnej Polsce będzie łatwiej; wybory moralne mogą być jeszcze bardziej skomplikowane niż w minionym systemie, ostatecznie PRL był dość prostym, żeby nie powiedzieć „prostackim” ustrojem, i przez tą swoją „łatwość” łatwo demoralizującym, tak, że można było swojego upadku nawet nie zauważyć. Źle pojęta wolność może natomiast sprawić, że demoralizacja będzie„trudniejsza”, a przez tą „trudność” bardziej trwała i głębsza, zauważalna przez nas i akceptowana.

„Ucieczka z kina Wolność” pozostanie na zawsze symbolem ponadczasowości dorobku Marczewskiego, jego artystycznego kunsztu.

Błędy jako esencja sztuki

Cofnijmy się nieco w czasie. Reżyser na początku kariery współpracował z wojskową wytwórnią „Czołówka”, w której produkowano przede wszystkim propagandowe gnioty dokumentalne. Był to bardzo ryzykowny krok. Film „Podróżni jak inni” nosił oczywiście znamiona kompromisu. Czy można jednak jego twórcy zarzucić konformizm? Andrzej Szpulak na przykład dostrzega w tym przeciętnym obrazie „zręcznie budowane napięcie” i wyraźne unikanie wydźwięku ideologicznego. Reżyser zdawał sobie sprawę z naiwności anegdoty, ale wierzył, że da się z tego coś zrobić. Wyszedł z tej pułapki cało, bo zmarginalizował konteksty, a przez to wyciszył – na ile się dało – polityczny wydźwięk scenariusza. Film można dziś traktować – używając wojskowej terminologii – jako poligon doświadczalny Marczewskiego.

W tej samej wytwórni zrealizował swój kolejny obraz. Był to serial telewizyjny „Odejścia, powroty” o młodym AK-owcu z Suwalszczyzny, który w wyniku dramatycznych komplikacji historycznych trafia na tereny ZSRR, a po kilku latach wraca do swojej wsi w mundurze czerwonoarmisty. Reżyser całkowicie wyrwał się tym razem z ideologicznych kleszczy, choć i tutaj widać zmagania z problemem cenzuralności – doświadczeniem większości niezależnych reżyserów w tamtych czasach. Zrealizował serial wybitny, pod względem artystycznym przerastający podobne produkcje.

U Marczewskiego wszechobecny lęk przed śmiercią równoważy fascynacja wynikająca z obcowania z tajemnicą, jaką jest życie

Największą jego siłą pozostaje sposób realizacji. „Odejścia, powroty” składają się z trzech części obrazujących trzy kluczowe dni z życia głównego bohatera. Marczewski przyznawał, że serial ten był dla niego istotną szkołą języka filmowego. Wtedy właśnie zrozumiał, że „sposób patrzenia przez kamerę nie jest czystą formą, że wchodzi w warstwę znaczeń. Poprzez kamerę budujemy nasz stosunek do rzeczywistości, do bohatera”.

„Odejścia, powroty” były zgodne z duchem czasu, w którym powstawały (pierwsza połowa lat 70.). Twórcy zaczęli dystansować się wtedy od wielkich produkcji wojennych fałszujących historię, typu „Jarzębina czerwona” Ewy i Czesława Petelskich czy „Dzień oczyszczenia” Jerzego Passendorfera, zalewających polskie kina szczególnie w okresie pomarcowym, w których los ludzi stawał się tylko ilustracją określonej z góry tezy. Przyszedł czas na pokazanie indywidualnego dramatu człowieka i obalanie stereotypów. Wtedy właśnie powstał serial Marczewskiego, wtedy też powstały: „Trzecia część nocy” Andrzeja Żuławskiego i „Opadły liście z drzew” Stanisława Różewicza.

Wszystkie następne filmy Marczewski realizował w zespole „Tor” Stanisława Różewicza, a potem Krzysztofa Zanussiego. Na początek były to telewizyjne adaptacje opowiadań Jerzego Putramenta („Wielkanoc”) i Władysława Terleckiego („Bielszy niż śnieg”). Sam twórca uznaje te obrazy za najgorsze w swojej karierze. Powstały filmy „bez duszy, bez poezji, ale i bez błędów”. „Wtedy zrozumiałem, że błąd nie jest nieszczęściem dla sztuki, a może przeciwnie, jest jej esencją. Kiedy nie popełniamy błędów, sztuka umiera, ponieważ wszystko staje się przewidywalne, nie ma zaskoczenia, nie ma podtekstów” – mówił.

Wybrać własną drogę

Być może doświadczenie porażki artystycznej było Marczewskiemu potrzebne, bo jego debiut kinowy, czyli „Zmory” według Emila Zegadłowicza, okazał się wielkim sukcesem artystycznym. Szpulak zalicza ten film do tzw. „obrazów inicjacji”, obok „Dreszczy” i „Weisera”. To historia Mikołaja Srebrnego, chłopca poszukującego prawdy o otaczającym go świecie, który na jego oczach powstaje jakby na nowo. Bohater odkrywa swoją seksualność, poznaje atmosferę lęku, podłość, nieczułość, wulgarność, kłamstwo i głupotę. Jedną z najciekawszych postaci filmu jest ksiądz katecheta, brawurowo zagrany przez Michała Pawlickiego. To akuszer strachu, inkwizytor, na swój sposób kochający uczniów. Wzbudzając lęk, chce walczyć z szatanem, księciem ciemności, grzech nieczystości przedstawia emfatycznie jako największe zło i potworność. Na końcu czeka wszystkich grzeszników piekło. W tym samym czasie Mikołaj jest coraz mocniej indoktrynowany przez ideologię socjalizmu, którą uosabia nauczyciel fizyki grany przez Jana Nowickiego. Podsycana rzeczywistość strachu, prowadzi bohatera z jednej strony do buntu, ostatecznego rozstania z Kościołem i zdystansowania się do socjalizmu, a z drugiej – do maskowania się, sztuki przetrwania. Szpulak pisze: „Choroba i śmierć ojca, choroba i śmierć matki, wszechobecny fałsz i strach, mordercza ideologia socjalistyczna młodzieży, straceńcze i odrażające szaleństwa ludzi (…), brud i szarość, na wszystkim tym świat Mikołaja się nie kończy”. Ten mroczny film w finale przynosi uwolnienie bohatera od dotychczasowych potworności i otwarcie na nowe życie, pewnie też niełatwe, ale kształtowane przez siebie. Bohater rozdarty między Chrystusem a Marksem wybiera nową, swoją własną drogę. Czy słuszną?

„Zmory” to naprawdę świetny film. Warto przypomnieć, że spotkał się z protestem episkopatu. Marczewski sam mi o tym kiedyś opowiadał. Myślałem, że przypadek „Matki Joanny od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza był odosobniony (jeden z biskupów zwrócił się wówczas oficjalnie do cenzury komunistycznej o wstrzymanie filmu). W przypadku „Zmór” ograniczono się tylko do ogólnego zalecenia, które miało dotrzeć do wiernych. Uznano adaptację powieści Zegadłowicza za antykościelny paszkwil, na dodatek przesycony scenami „na poły pornograficznymi”. No, cóż – dziwne są koleje losu. Nie znałem wtedy tego apelu, na film poszedłem, zachwyciłem się, do zła mnie nie przywiódł, i na dodatek wstąpiłem do seminarium i zostałem księdzem. Niektóre opinie i protesty dobrze jest puszczać mimo uszu.

Wojciech Marczewski to artysta konsekwentny. Zawsze stawiał na indywidualizm, osobność i ponadprzeciętność

Bohater „Dreszczy”, drugiego filmu „inicjacyjnego” wpada w koszmar stalinowskiej machiny totalitarnej, która zawładnęła jego umysłem, wykorzystując moment dojrzewania psychofizycznego. Tomek na obozie czerwonego harcerstwa odkrywa swoją fizyczność, wyraźnie uwiedziony przez oszalałą harcmistrzynię. W takim stanie, nie zmuszany przez nikogo, przekracza normy moralne do tej pory przez siebie uznawane, może nawet dopuścić się zdrady. Wnętrze duchowe zostaje zatem całkowicie wynaturzone, ale przecież na dnie duszy tliła się w chłopcu iskierka wrażliwości ludzkiej i jednak wątpliwości, pomimo wszystko. Marczewski znakomicie i dosadnie opisał ten morderczy mechanizm.

„Weiser”, adaptacja powieści Pawła Huellego, to z kolei film o tajemnicy dojrzewania, „w którym – znowu Szpulak –daje się odczytać wymiar transcendentny, nie poddający się nigdy całkowitemu poznaniu, w filmie reprezentowany zazwyczaj przez symbol”. Reżyser po premierze filmu mówił, że umiejętność odpowiedzi na wszystkie pytania wcale nie musi być tak ważna, bo najważniejsza jest specyficzna emocjonalność, która „znajduje smak w przeczuciach i niemożności rozwikłania tajemnic wokół nas”. Ciekawe, że podobnie jak w „Zmorach” i „Dreszczach”, również w „Weiserze” pojawia się wątek zdrady, odmieniający życie głównego bohatera. Został on oszukany w tym, co najbardziej intymne, w kontakcie z Bogiem. Ksiądz, łamiąc bezwzględny obowiązek zachowania tajemnicy spowiedzi, zniszczył zaufanie chłopca do ludzi i do Boga. Już nic w jego życiu nie będzie takie samo.

Zdrada to zresztą stały motyw w filmach Marczewskiego, nie tylko tych „inicjacyjnych”, ale także w „politycznych”. Reżyser czuje bowiem, że jest to największe zagrożenie dla naszej egzystencji, niszczące bezpowrotnie relacje międzyludzkie.

W trzech filmach „inicjacyjnych” oprócz motywu intymności dojrzewania, autor monografii o Marczewskim dostrzega jeszcze motywy tanatyczne. Obecność śmierci przybiera w „Weiserze” formy apokaliptyczne, w „Dreszczach” – akwatyczne, związane z wizja potopu, w „Zmorach” – samotnicze, to przecież film o gorączkowej samotności umierania . Ale ten wszechobecny lęk przed śmiercią równoważy fascynacja wynikająca z obcowania z tajemnicą, jaką jest życie.

Konfrontacje

Historia i polityka obecna jest najpełniej nie tylko we wspomnianej już „Ucieczce z kina Wolność”, ale także w w „Kluczniku”, adaptacji powieści Wiesława Myśliwskiego oraz w „Czasie zdrady” według Witolda Zalewskiego.

„Klucznik” to przejmujący obraz upadku dawnego świata po drugiej wojnie światowej, upadku połączonego z całkowitym rozprężeniem. Monografista Marczewskiego pisze: „Chłopi nie pracują. Zajmują się przywłaszczaniem sobie pańskiego mienia, gadaniną i piciem. (…) Dzieci i psy wałęsają się bez kontroli. Nie ma właściwie żadnej społecznej hierarchii. Jest hrabia – najważniejsza figura odchodzącego świata, którego nikt już nie bierze poważnie, choć nikt nie waży się wkroczyć (…) na pańskie pokoje”. Ale to rozprężenie nie oznacza beznadziei, raczej wyczekiwanie na ostateczny rezultat przesilenia. Hrabia musi umrzeć, nie ma odwrotu. Konieczność historyczna. Przed śmiercią stanie się kusicielem tytułowego klucznika, który chce zająć jego miejsce. I tak rodzi się nowa hierarchia, groźniejsza od poprzedniej. Następuje wymiana panów, tylko że ci nowi są zaślepieni ideologią, której nie rozumieją. Film kończy się obrazem tronującego klucznika Kazimierza. Został panem, uległ pokusie. Rozpoczął się mroczny czas stalinizmu.

„Czas zdrady” to zaś konfrontacja fundamentalizmu moralnego (religijnego), pojmującego świat w sposób dychotomiczny i fundamentalizmu pragmatycznego, relatywizującego wartości i zasady życia społecznego. Pierwszą postawę reprezentuje florencki dominikanin Savonarola, a drugą Machiavelli. Oba stanowiska są przejawem niebezpiecznej ideologii, prowadzącej w konsekwencji do samozagłady. Film Marczewskiego jest traktatem polityczno-filozoficznym o ponadczasowej wymowie, na dodatek fenomenalnie zagranym przez Jerzego Radziwiłowicza i Janusza Gajosa.

Ten historiozoficzny obraz pozostaje niestety mało znany. Zrealizowany na początku lat dziewięćdziesiątych tylko dla telewizji na nośniku elektronicznym i bardzo rzadko powtarzany, jest jednak najgłębszą wypowiedzią Marczewskiego o współczesności. Reżyser poprzez historię spojrzał na czasy obecne. Okazało się, że nie trzeba niczego na siłę uwspółcześniać, żeby powiedzieć prawdę o tym, co tu i teraz.

***

Trzeba zgodzić się z opinią, że Wojciech Marczewski to artysta konsekwentny, który nigdy nie sprzeniewierzył się „imperatywowi wewnętrznej prawdy i możliwie najwyższych artystycznych wymagań” (określenie Szpulaka). Zawsze stawiał na indywidualizm, osobność i ponadprzeciętność.

Operator Jerzy Zieliński powiedział o nim, że film jako swoją „ofiarę” ciągle nosi on w głowie i – prędzej czy później –osacza ją i pokonuje. Czekamy zatem na kolejną „ofiarę” Marczewskiego. Niestety, mija już osiemnaście lat od momentu, kiedy Jubilat „polował” po raz ostatni. Nie traćmy jednak nadziei…