Czy oglądając kolejny film o ściganym bohaterze albo czytając powieść o wszechświatowej konspiracji, nie miewamy wszyscy poczucia, że skądś to znamy? To jednak nie kwestia lenistwa pisarzy i scenarzystów!

Powiedzmy, że nazywa się M. Otwiera drzwi i bez pytania wpuszcza nas do mieszkania[1]. Ma dwadzieścia dziewięć lat, ale wygląda raczej na dziewiętnaście. Rozmowny, wręcz gadatliwy, mocno gestykuluje. Kolejne zdania podkreśla rytmicznymi ruchami głowy. Typ bardziej komiczny niż tragiczny. I nie nosi okularów. Zupełnie nie przypomina modelowego paranoika osaczonego przez CIA, masonów czy kosmitów. Ale pozory mylą. To naprawdę on!

M. tropi spiski. Na ścianie jego gabinetu wisi kilka wielkich arkuszy zapełnionych porozgałęzianymi drzewami, na których wszystko łączy się ze wszystkim. Na pokreślonym gdzieniegdzie, splątanym diagramie powracają miejsca, przedmioty i bohaterowie; niezliczone powieści i filmy splatają się w jedną labiryntową całość.

– Wiem, trudno to na pierwszy rzut oka ogarnąć – mówi, stukając flamastrem w jedno z monstrualnych drzew.

– W pionie jest, mniej więcej, oś czasu. Tu się zaczyna dwudziesty wiek, im niżej, tym bliżej współczesności. Jesteśmy na samym dole. Czytałem ostatnio po raz kolejny „Tożsamość Bourne’a” i zastanawiałem się nad sceną, w której bohater, uciekając przed prześladowcami, bierze jako zakładniczkę przypadkową dziewczynę. Zaskakująco podobny motyw jest w „Trzech dniach Kondora” i w przerażająco kiczowatym „Oni żyją” W podobny sposób zawiązana jest relacja między bohaterami „Teorii spiskowej” z Melem Gibsonem, a nawet (choć bez porwania) „Kodu Leonarda da Vinci” Dana Browna. Za każdym razem uciekający przed prześladowcami bohater zabiera ze sobą dziewczynę, która – zwykle początkowo nieufna – staje się ostatecznie jego sojuszniczką. Przypadek? Nie sądzę!

M. wierzy, że wszystkie teorie spiskowe są w rzeczywistości przekształceniem jednego mitu. Że jeśli naukowymi metodami zaczerpniętymi z antropologii i literaturoznawstwa oddzielimy to, co widać na pierwszy rzut oka, od głębokiej struktury, ukaże nam się prawdziwa natura wszystkich niepowiązanych na pozór historii. I przerażająca prawda o społeczeństwie, które je wymyśla.

Jakoś mniej więcej tak mogłoby się to zaczynać, gdyby to nie był mój tekst, tylko tekst o mnie. Bo M. to ja. Tropię i analizuję teorie spiskowe. Zawodowo. I już dawno zacząłem dostrzegać, że moja praca coraz bardziej upodabnia się do działalności tych, których staram się opisać i zrozumieć, a moje miejsce pracy do ich siedzib/biur/kryjówek… Praca nad tym artykułem tylko mnie w tym przekonaniu utwierdziła.

Czego antropologia strukturalna uczy nas o Danie Brownie?

W krótkiej, lecz bogatej historii nowoczesnej antropologii kulturowej nie brakuje badaczy zajmujących się porównawczą analizą mitów. Szczególnie imponujące są w tej materii rezultaty pracy strukturalistów, którzy z niewyczerpaną energią i pracowitością zbierali opowieści, podania czy baśnie z całego świata, klasyfikując powtarzające się motywy. Czasem strukturaliści porównywali niezliczone warianty tej samej historii zmieniające się w czasie i przestrzeni, skupiając się na subtelnych szczegółach; czasem zaś – przeciwnie – zestawiali ze sobą całkiem niepodobne na pozór opowieści z różnych krańców świata, odnajdując w nich bardzo ogólne analogie. Raz przyglądali się najogólniejszym schematom fabuły, by za chwilę skupić uwagę na jakimś pozornie marginalnym detalu. W tym szaleństwie kryła się jednak metoda!

Ideę leżącą u podstaw tej żmudnej pracy doskonale wyraził pionier tego rodzaju badań – francuski antropolog Claude Lévi-Strauss. W micie wszystko jest możliwe – skrzydlate konie, porwania, wskrzeszenia, ludzie-jaszczurki. Jak przy nieskończonej możliwej różnorodności mitów wyjaśnić ich szokujące podobieństwo, a wręcz powtarzalność na całym świecie? „Jeśli treść mitu jest zupełnie przypadkowa – pisał Lévi-Strauss – to jak można zrozumieć fakt, że na różnych krańcach ziemi mity są tak podobne do siebie?” Jedyna możliwość jest taka, że różne na pozór mity odpowiadają na te same potrzeby, lęki i niepokoje.

Czy to samo nie dotyczy przypadkiem teorii spiskowych? Czy oglądając kolejny film o ściganym bohaterze albo czytając powieść o wszechświatowej konspiracji, nie miewamy wszyscy poczucia, że skądś to znamy? Niby wszystko jest inaczej, niby raz mowa o całkiem „realistycznej” zmowie skorumpowanych agentów CIA, a innym razem chodzi o kosmitów, którzy utrzymują nas w niewoli za pomocą wielkiego nadajnika wpływającego na podświadomość, ale zarazem wszystko jest tak samo. Mimo całkowicie zmienionej scenerii, bohater przeżywa podobne przygody, podejmuje identyczne decyzje, spotyka analogicznych przeciwników. To nie kwestia lenistwa pisarzy i scenarzystów!

Jak przy nieskończonej możliwej różnorodności mitów wyjaśnić ich szokujące podobieństwo, a wręcz powtarzalność na całym świecie?

Lévi-Strauss i jego uczniowie powiedzieliby, że chodzi o to, iż różne – na pozór – elementy pełnią analogiczną rolę w strukturze mitu. Raz bohater wyrusza, by zdobyć pióro żar-ptaka, innym razem po wodę życia lub Świętego Graala, za każdym razem mamy jednak do czynienia z tym samym toposem wyprawy, w którym różne przedmioty pełnią analogiczną funkcję.

Żeby zrozumieć znaczenie i społeczną funkcję nowoczesnych teorii spiskowych musimy więc postępować jak powieściowi tropiciele spisków! Sięgnąć wzorkiem poza to, co dostępne dla zwykłych śmiertelników, i zrozumieć, co kryje się za kosmitami, iluminatami, tajemniczymi artefaktami, itd. Jaką rolę poszczególne przedmioty, osoby, miejsca i sytuacje – na pozór tak różne – pełnią w strukturze mitu? Pierwszym krokiem do wyjaśnienia podobieństw jest ich uporządkowanie i zrozumienie ich natury; stworzenie katalogu motywów i uniwersalnych struktur skrzętnie ukrytych pod powierzchownym zróżnicowaniem masek, kostiumów i rekwizytów.

Przyjrzyjmy się kilku takim powtarzalnym motywom i strukturom, próbując zdemaskować mroczną prawdę, którą ukrywają przed nami teorie spiskowe.

Detektyw zmienia się w uciekiniera

W dwudziesty wiek powieść sensacyjną wprowadzali Sherlock Holmes i doktor Watson. Świat przedstawiony w powieściach Arthura Conana Doyle’a, podobnie jak świat wyobrażeń średniowiecznych mnichów, składał się ze znaków – był wielką księgą, w której wszystko łączyło się ze wszystkim, pełną symboli i alegorii, które przenikliwy umysł odsyłały do ukrytej prawdy. Detektyw tropiący zbrodnię i mnich poszukujący woli Boga są podobni, bo zajmują się czytaniem znaków. Na odkryciu tej analogii polegała nieodparta magia „Imienia róży” Umberta Eco, a potem kolejnych jego powieści, zwłaszcza tych spiskowych: „Wahadła Foucaulta” i „Cmentarza w Pradze”.

Postać Holmesa oraz jej niezliczone klony opowiadają historię czytania znaków w wersji szczególnie optymistycznej. W klasycznej powieści detektywistycznej rozum ludzki, wspomagany czasem technologią, był w stanie pokonać wszelkie przeciwności i dotrzeć do prawdy.

W drugiej dekadzie dwudziestego stulecia następuje jednak załamanie optymistycznej wiary w rozum, związane z wybuchem pierwszej wojny światowej i przerażającym rozczarowaniem, jakie przyniosła ona europejskiej publiczności. Paul Fussel, wybitny badacz literatury tego okresu, twierdzi wręcz, że wybuch wojny odwrócił ideę postępu. Intelekt i technologia, którym tak chętnie przypisywano moc pokonywania zła i udoskonalania świata, stały się nagle źródłem najstraszniejszego horroru, jaki znała Europa.

Zmiana ta w fascynujący sposób wpłynęła na literacką figurę detektywa, nierozerwalnie związaną z optymistyczną wiarą w zbawienną moc postępu. Nowy detektyw albo grawituje w kierunku cynicznego wzorca z powieści Chandlera i Hammetta, albo w ogóle staje się jedynie nieświadomym pionkiem miotanym niezrozumiałymi dla siebie i nieogarniętymi siłami. Ten drugi wariant daje początek najważniejszemu chyba motywowi w dwudziestowiecznej literaturze o spiskach – figurze uciekiniera.

W drugiej dekadzie dwudziestego stulecia następuje załamanie optymistycznej wiary w rozum, związane z wybuchem pierwszej wojny światowej i przerażającym rozczarowaniem, jakie przyniosła ona europejskiej publiczności

Za jej pierwowzór uznaje się powszechnie powieść „39 stopni czyli tajemnica Czarnego Kamienia” Johna Buchana, napisaną, jakby na potwierdzenie przedstawianej tu tezy, zaraz po wybuchu pierwszej wojny światowej. Bohater Buchana – Richard Hannay – otrzymuje od tajemniczego mężczyzny, który wkrótce ginie zasztyletowany, ostrzeżenie o spisku niemieckich szpiegów. O jego zamordowanie oskarżony zostaje, oczywiście, Hannay, który wyposażony w zaszyfrowany notatnik zmarłego, ucieka przed spiskowcami i policją, próbując zarazem rozwikłać kolejne elementy spisku. W trzykrotnie ekranizowanej (1935 – Hitchcock – oraz 1959, 2008) powieści Buchana odnaleźć można szereg motywów, które na długo zdominują literaturę spiskową: przypadkowy człowiek wplątany w aferę, wmanipulowanie w morderstwo, wymiar sprawiedliwości zwracający się przeciw bohaterowi, zaszyfrowane wiadomości. Szczególnie nośna symbolicznie wydaje się jednak scena, w której bohater ucieka przed samolotem. Trudno o bardziej wymowne przedstawienie postępu, który obraca się przeciw detektywowi, stając się w rękach jego przeciwników narzędziem totalnej kontroli. Scena ukrywania się przed pościgiem z powietrza – reprodukowana potem w niezliczonych powieściach i filmach – symbolizuje zderzenie dwóch punktów widzenia: przerażonego, uciekającego na oślep protagonisty, niezdolnego do uchwycenia i zrozumienia tego, co się właściwie dzieje, oraz potężnego systemu spoglądającego z góry na całość obrazu.

Hannay, podobnie jak Holmes, żyje w świecie znaków. Oglądany przez niego obraz jest jednak zaledwie fragmentaryczny, jak gdyby roztrzaskany. Holmes, dzięki swej sławetnej sztuce wnioskowania, wznosił się na wyżyny rozumu, by stamtąd dostrzegać obraz całościowy. W świecie powieści spiskowych takie totalizujące spojrzenie zarezerwowane jest dla skrytych w mroku przeciwników.

Uciekinierami są, w jakiś sposób, niemal wszyscy bohaterowie spiskowych fikcji. Zapoczątkowaną przez Buchana figurę ożywiali Jason Bourne Ludluma i Harrison Ford w „Ściganym” (1993, reż. Andrew Davis), uciekinierem jest nawet Robert Langdon na początku „Kodu Leonarda da Vinci”.

Kiedy uciekinier – np. bohater „39 stopni…” – został wmanipulowany w morderstwo, ludzie stojący na straży prawa stali się automatycznie jego wrogami. Wątek ten można jednak rozszerzyć, tworząc wizję, w której wszystkie lub niektóre instytucje państwa stają się częścią spisku. W ten sposób uzyskujemy motyw, który określić można by mianem: „nie ufaj nikomu”. Co, jeśli nie tylko pojedynczy funkcjonariusze zdradzają? Jeśli sługami zła okazują się całe rządowe agencje, partie polityczne, instytucje?

Motyw nie ufaj nikomu doskonale pokazuje wagę instytucjonalnego wymiaru nowoczesnych teorii spiskowych. W tworzonym przez nie świecie morderca nigdy nie okazuje się ostatecznie samotnym strzelcem. Jeśli wynik śledztwa mówi co innego, to znaczy, że ci, którzy je prowadzili, są w zmowie z inicjatorami zbrodni – jak w „JFK” Olivera Stone’a albo „Syndykacie zbrodni” (reż. Alan J. Pakula, oryg. „Parallax View”).

Zaplątani i świadkowie

Blisko związany z uciekinierem jest motyw wplątania przez pomyłkę, w skrajnej wersji zaprezentowany przez Grahama Greene’a w „Ministerstwie strachu” (1943). Bohater tej powieści zostaje wciągnięty w globalną intrygę, gdy w wyniku nieporozumienia wygrywa na festynie ciasto, w którym ukryto mikrofilm. Od tego momentu niemal wszyscy napotkani bohaterowie drugoplanowi próbują go zabić. Protagonista, odczytując kolejne znaki, krok po kroku odkrywa prawdę nie tylko o przyczynach własnych kłopotów, lecz także o siatce szpiegów i ich zbrodniczych planach. W międzyczasie w powieści pojawiają się także inne kluczowe dla gatunku wątki: wmanipulowanie w morderstwo, utrata pamięci, tajemnicza nieznajoma…

Choć wiele późniejszych wariacji na temat omyłkowego wplątania (np. „Tajemniczy blondyn w czarnym bucie”, 1973 czy „Big Lebowski”, 1998) podkreślało komizm sytuacji, powieść Greene’a nie próbuje żartować z nieprawdopodobieństwa wydarzeń. Wręcz przeciwnie, w „Ministerstwie strachu” absurd zawiązania intrygi jedynie podkreśla zagubienie i wyobcowanie everymana zderzonego nagle z globalną siecią wpływów i powiązań. Całości obrazu dopełniają niemieckie bombardowania, w wyniku których akcja rwie się w nieoczekiwanych momentach wraz z roztrzaskanymi budynkami.

Po powieści Greene’a do motywu omyłkowego wplątania sięgali niezliczeni twórcy. Ciasto z festynu przekształca się w zamienione walizki (bezlitośnie eksploatowany wątek, parodiowany potem przez Italo Calvino w „Jeśli zimową nocą podróżny”) czy przypadkowo poznanego mężczyznę („Człowiek, który wiedział za dużo”, 1956, reż. Alfred Hitchcock).

Figura uśpionego agenta przenosi spiskowe lęki na nowy poziom, przyswajając powieściom spiskowym zwulgaryzowany dyskurs psychoanalizy. Teraz wróg może czaić się już nie tylko wszędzie wokół nas, lecz także… w nas samych

Szczególnie interesującym wariantem tego motywu jest opowieść o przypadkowym świadku. Także w tym toposie szczególnie znaczące okazują się spojrzenia, często uwikłane w technikę. Bohater „Okna na podwórze” (1954, reż. Alfred Hitchcock), który wpada na trop morderstwa z nudów podglądając sąsiadów, jest z zawodu fotografem. Tym samym rzemiosłem para się protagonista „Powiększenia” (1966, reż. Michelangelo Antonioni), przypadkowo uwieczniający zbrodnię na kliszy. Choć żaden z tych filmów nie daje się zaliczyć do gatunku thrillerów spiskowych w ścisłym znaczeniu, to waga motywu przypadkowego świadka ujawnia się w pełni, gdy przyjrzymy się kontynuacjom wspomnianych kinowych przebojów.

Zarówno bohater „Rozmowy” Francisa Forda Coppoli (1974), jak i „Wybuchu” Briana de Palmy (1981) żyją już w świecie spisków. Obydwaj są specami od nagrań (interesująca trawestacja, w której wzrok zastąpiony zostaje słuchem), w wyniku skomplikowanych okoliczności wplątanymi w spisek dalece przekraczający ich horyzont widzenia, a właściwie słyszenia. Kluczową sceną obydwu filmów staje się – niezwykle charakterystyczne dla fikcji spiskowej – odtwarzanie posiadanego nagrania w nieskończoność, w poszukiwaniu kolejnych śladów. W obydwu filmach pełno jest także autoironicznych zapętleń.

Grany przez Gene’a Hackmana bohater „Rozmowy” jest specem od inwigilacji, owładniętym lękiem przed byciem inwigilowanym. Gdy pracując nad jednym ze zleceń, nagrywa rozmowę idącej przez plac pary, jest przekonany, że sprowadził śmierć na nie podejrzewające niczego ofiary. Pełną aluzji i słabo utrwaloną rozmowę-szyfr odsłuchuje wciąż od nowa, by w końcu nie przekazać jej zleceniodawcom. Ostatecznie rzekome ofiary okazują się sprawcami zbrodni, której bohater mógł zapobiec. Co więcej, wiedząc, że on wie – znów ważny motyw! – tajemniczy zbrodniarze trzymają protagonistę w szachu, utrzymując go w stanie permanentnej inwigilacji. Końcowa scena, w której Hackman demoluje swoje mieszkanie w poszukiwaniu podsłuchu, weszła do kanonu fikcji paranoicznej (przynosząc filmowi Złotą Palmę i Oscary dla Coppoli za scenariusz i reżyserię).

Grany przez Johna Travoltę bohater „Wybuchu”, pełnego nawiązań do obrazu Antonioniego, jest z kolei twórcą efektów dźwiękowych do horrorów. Po tym, jak staje się świadkiem wypadku samochodowego, odtwarza wciąż od nowa zrobione przy okazji nagranie, by przekonać się, że wypadek był zaaranżowany.

Uśpieni agenci

Cały szereg kanonicznych wątków wprowadza na scenę powieść Richarda Condona „Kandydat” (oryg. „The Manchurian Candidate”, 1959), zekranizowana potem z Frankiem Sinatrą (1962). Główny bohater, weteran wojenny, dręczony jest koszmarnymi snami Podążając tropem zaszyfrowanych przez podświadomość wiadomości, odkrywa, że jego pamięć wymazano, a człowiek, którego uważał za bohatera wojennego i swego wybawiciela, jest w rzeczywistości uśpionym komunistycznym agentem, poddanym praniu mózgu i aktywowanym za pomocą tajnego znaku – damy karo.

Streszczona w ten sposób fabuła brzmi może nieco absurdalnie, lecz motywy prania mózgu, programowanych morderców i amnezji stały się w kolejnych latach kluczowymi elementami spiskowych teorii (CIA faktycznie prowadziło tego rodzaju eksperymenty, wielu Amerykanów wierzy, że z wielkimi sukcesami) oraz opartych na nich fikcji. Dość wspomnieć „fabrykę morderców” przedstawioną we wspomnianym już „Syndykacie zbrodni”, czy całe siatki uśpionych agentów przedstawione w „Telefonie” z Charlesem Bronsonem (1977) czy „Salt” z Angeliną Jolie (2010).

Można powiedzieć, że figura uśpionego agenta przenosi spiskowe lęki na nowy poziom, przyswajając powieściom spiskowym zwulgaryzowany dyskurs psychoanalizy. Teraz wróg może czaić się już nie tylko wszędzie wokół nas, lecz także… w nas samych, sprytnie zaszczepiony przez podprogowe wiadomości, pranie mózgu czy narkotyki.

Szczególnie interesującym przekształceniem motywu uśpionego agenta jest „Teoria spisku” (1997, reż. Richard Donner). Obraz ten zawiera mnóstwo autotematycznych nawiązań do spiskowego folkloru. Grany przez Mela Gibsona bohater, utraciwszy pamięć o praniu mózgu i szkoleniu na zabójcę, pracuje jako taksówkarz. Jest też obsesyjnym tropicielem spisków, nieustannie zasypującym swych klientów fantastycznymi teoriami na temat globalnej zmowy. Co więcej, cierpi na kompulsywną potrzebę kupowania „Buszującego w zbożu”, która to książka, od czasu zabójstwa Johna Lennona, jest według legend miejskich uznawana za… kod aktywujący przeszkolonych przez CIA morderców.

Swoją drogą, na kartach powieści J.D. Salingera znajduje się obszerny passus o ekranizacji „39 stopni!”. Przypadek? Nie sądzę!

Inscenizacja

Autotematycznym motywem teorii spiskowych, w których Hollywood oskarża sam siebie, jest inscenizacja. Istotę tego motywu doskonale ukazuje film „Koziorożec 1” (1977, reż. Peter Hyams). Hasło wypisane na jego plakacie głosi: „Co, jeśli największe wydarzenia naszej historii w ogóle nie miały miejsca?”. Pomysł na film stanowi oczywiste nawiązanie do teorii spiskowych o lądowaniu na księżycu, które miało być rzekomo sfilmowane w studiu (przez samego Stanleya Kubricka!), by wyprzedzić ZSRR w kosmicznym wyścigu. Film Hyamsa opowiada o misji na Marsa, która, by uniknąć światowej kompromitacji, w ostatniej chwili zamieniona zostaje w odgrywaną w studiu inscenizację, którą karmi się telewidzów na całym świecie. Ostatecznie jej ofiarami stają się także współtwórcy.

W podobny sposób, lecz z większą dozą ironii, rozwija się fabuła „Wag the Dog” (1997, reż. Barry Levinson, absurdalne polskie tłumaczenie tytułu: „Fakty i akty”), gdzie, aby zatuszować seksualny skandal w Białym Domu, specjaliści pod PR wywołują fikcyjną wojnę z Albanią, która pochłania bez reszty amerykańską opinię publiczną. Co ciekawe, książka Larry’ego Beinharta „American Hero” (1993), na której podstawie powstał film Levinsona, nie opowiadała o fikcyjnym konflikcie, lecz – udając dokument – stawiała tezę, że wyreżyserowaną fikcją była pierwsza wojna w zatoce.

Tego rodzaju historie opowiadają o nowym rodzaju lęków. Po co tajemniczy „oni”, którzy rządzą światem, mieliby nas krzywdzić albo zabijać, skoro mogą nas bez trudu kontrolować, wytwarzając wszechobecną iluzję. Jeśli hollywoodzkie filmy są tak realistyczne, kto nam zagwarantuje, że wiadomości, które mamy za prawdziwe, nie są jedynie wyprodukowanym na potrzeby mas montażem atrakcji?

Ostateczną realizacją tej fantazji jest oczywiście „Matrix” braci Wachowskich (1999), w którym kontrolowaną przez maszyny iluzją okazuje się cały świat.

Zapomniane miasteczko

Specyfika kolejnego nurtu fikcji spiskowej opiera się na jego lokalności. W większości powieści i filmów spiski mają charakter globalny, lecz ich uczestnikami są jedynie nieliczni. Tymczasem zapomniane miasteczko to miejsce, w którym lokalna zmowa obejmuje wszystkich. Stąd kluczowe, by bohaterem był ktoś przybywający z zewnątrz, a więc niejako automatycznie wplątany przez przypadek.

Za prekursorskie dla tego nurtu uznać można opowiadanie „Miasteczko koszmarów” Dashiella Hammetta (1924), w którym bohater trafia do tytułowego miasteczka zagubionego wśród pustyni, rozbijając się – po pijanemu – samochodem. Sielskie na pozór miejsce okazuje się ostatecznie jedną wielką fasadą dla gigantycznej mafijnej gorzelni. To właśnie ta gra między niewinnymi pozorami a mroczną prawdą stanowi podstawowy napęd fabuły.

Co ciekawe, w wielu wariacjach na temat zapomnianego miasteczka zostaje dosłownie zacytowany motyw zgubienia drogi i samochodowego wypadku. Tak dzieje się w „Dzieciach kukurydzy” Stephena Kinga (1977) i w sztuce „Ciemno” Marka Rębacza (1995), przewrotnie przekładającej fabułę Hammetta na polskie realia. Za dalekie echo tego motywu uznać można nawet scenę zagubienia w disneyowskich „Autach”.

Jeśli hollywoodzkie filmy są tak realistyczne, kto nam zagwarantuje, że wiadomości, które mamy za prawdziwe, nie są jedynie wyprodukowanym na potrzeby mas montażem atrakcji?

Motyw zapomnianego miasteczka stanowi pod wieloma względami odwrócenie myślenia spiskowego. O ile w klasycznych teoriach źródłem niebezpieczeństwa był fakt, że – dzięki rozwojowi technologii – macki rządu/obcych/szpiegów sięgają wszędzie, o tyle miasteczko jest niebezpieczne właśnie dlatego, że nie sięgają do niego prawo, władza i porządek.

Zapomniane miasteczko świetnie łączy się z innymi motywami. „Żony ze Stepford” Iry Levina to połączenie miasteczka i wizji męskiego spisku, gdzie źródłem horroru staje się męska dominacja wcielająca w życie fantazmat doskonale posłusznej żony. Z kolei z połączenia zapomnianego miasteczka i inscenizacji otrzymujemy „Truman Show” – opowieść o izolowanym miejscu, które jest jedynie fikcją stworzoną dla oszukania głównego bohatera.

Suma wszystkich strachów

Każdy z opisanych tu motywów stanowi symbol jakiegoś lęku nękającego współczesne społeczeństwo. Uciekinier obrazuje lęk przed rozumem i technologią, które obróciły się przeciw człowiekowi; w nie ufaj nikomu lęk ten rozszerza się na instytucje, które mają za zadanie nas chronić; zaplątani świadkowie pokazują małość jednostki wobec wielkich systemów i instytucji organizujących nasze życie. Uśpieni agenci to wynik mariażu uciekiniera i spopularyzowanej psychoanalizy. Jego rezultatem jest lęk przed tym, że już nawet sobie samym ufać nie możemy, nawet nasza własna psychika skrywać może uśpionego wroga. Inscenizacja każe nam zwątpić w świadectwo zmysłów; zapomniane miasteczko pokazuje natomiast, że przed paranoją nie ma ucieczki – jeśli gdzieś oczy i uszy państwa i prawa nie sięgają, to tylko tym gorzej dla nas.

Zakładniczką uprowadzaną w trakcie ucieczki przez głównego bohatera – jeśli mogę pokusić się o szeroką, psychologiczną interpretację – jesteśmy natomiast my sami. Początkowo nieufni, zostajemy porwani przez narrację powieści czy filmu, by ostatecznie zakwestionować wszystko, co wydawało nam się oczywiste.

Przepis na sukces

W świetle tak postawionej diagnozy wydaje się, że przepisem na sukces w spiskowej branży jest twórcze połączenie jak największej liczby tego rodzaju wątków.

Na przykład „Tożsamość Bourne’a” to: „amnezja + uciekinier + nie ufaj nikomu + zakładniczka”. „Wróg publiczny” z Willem Smithem (1998, reż. Tony Scott) zaczyna się od motywu przypadkowego świadka, który ginie, wplątując w aferę spotkanego na ulicy kolegę z dawnych lat (przypadek x2 + motyw przejęcia pałeczki, którego tu z braku miejsca nie opisałem), następnie otrzymujemy klasycznego „uciekiniera + nie ufaj nikomu”, a w trakcie spotykamy m. in. byłego agenta, owładniętego obsesją ucieczki przed inwigilacją, granego przez Gene’a Hackmana. (Przypadek? Nie sądzę!)

Wydaje się więc, że nic prostszego, niż siąść i napisać bestsellerową powieść o spiskach.

Może ktoś ma ochotę spróbować?

Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” nr 3/2015.


[1] Tekst wykorzystuje wyniki badań prowadzonych w ramach projektu „Współczesna polska kultura wernakularna w perspektywie porównawczej. Pamięć – wyobraźnia – praktyki oporu” finansowanego w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki (NPRH 3/H12/82/2014).