Poezja Tadeusza Różewicza to efekt niezwykłej wierności, upartego trwania – na granicy między życiem a śmiercią, między ziemią a niebem, między istotami skazanymi na niebyt a nieśmiertelnymi.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 6/2008.

Żaden z artystów nie jest bardziej niż Tadeusz Różewicz wyczulony na sprzeczności, którymi rozdzierany jest współczesny człowiek. Mówi o tym każdy okruch jego słowa, każdy fragment. W wierszu „Dlaczego piszę?” – ważnym najwyraźniej dla poety, bo powtórzonym w następnym – czytamy:

„czasem «życie» zasłania
To
co jest większe od życia
Czasem góry zasłaniają
To
co jest za górami
trzeba więc przesunąć góry
ale ja nie mam potrzebnych
środków technicznych
ani siły
ani wiary
która przenosi góry
więc nie zobaczysz tego
nigdy
wiem o tym
i dlatego
piszę”.

Poraża szczerością ten brak jakiejkolwiek obietnicy. Tym większy podziw budzi trud poszukiwacza.

Gdzie tkwi źródło tego bezowocnego uporu, tej nieoczekującej na skutki wiary w podejmowany trud? W samej istocie życia? A może jest tak, jak napisał w „Dzienniku” Franz Kafka: „Poezja, jak modlitwa, jest ręką wyciągniętą w mrok”. To zdanie pozwala zrozumieć nie tylko, dlaczego właśnie praski pisarz stał się bohaterem „Pułapki”. Pozwala inaczej spojrzeć na Różewiczowskie trudzenie się słowem.

Przyglądając się losowi brata w niedoli, wrocławski poeta unaocznia dramat każdego artysty, świadomego własnej sytuacji w świecie, skazanego na to, aby – mówiąc słowami Heideggera – „wystawić się w czasie marnym na ryzyko” pełnego istnienia. Kafka uosabiał przecież szczególny rodzaj wrażliwości; taki, co wyzwala nie empatię, lecz wrogość. Jednak bezbronna ta wrażliwość czyni z artysty medium zbiorowości, sprawia, że wchłania on wszelkie „nieczystości”, bo „poeta śmietników” – przekonuje Różewicz w wierszu „Rocznica” – „jest bliższy prawdy niż poeta chmur”. Ta wrażliwość jest także świadoma siebie i szczera. Nie ratuje się maską, nie osłania swej nędzy społecznie akceptowanymi konwencjami, co zwykle naraża na dodatkowe zranienia, odbierane jest bowiem jako nieuzasadniona duma.

W przypadku poezji najważniejsze z tych konwencji trwają od wieków, począwszy od Arystotelesa. Można w nich przebierać, można się wobec nich dystansować, stosować wobec nich pastisz, słowem – uprawiać wiele rodzajów gry, która pozwala minimalizować osobiste ryzyko publicznego istnienia. Ale jest i druga strona tej gry – tarczy chroniącej przed nazbyt aktywnymi a nieświadomymi uczestnikami społecznego rytuału. Bo czy nie jest tak, że w jakiejś mierze właśnie ta gra zwalnia z odpowiedzialności za słowo? Efekt jednak – psychologiczny i społeczny – bywa i taki, że słowo-idea jest często zdradzane; można się go-jej wyprzeć, co w konsekwencji podważa wiarę w jedność porządku rzeczywistości i porządku mówienia. Można słowa-idee „przeżuć i wypluć na głowy obywateli” („Z ust do ust”).

Na wschód od Edenu

Wojnę i to, co po wojnie, młody Różewicz odbierał jako konsekwencję i wyraz takiej zdrady. Dlatego w momencie debiutu radykalnie zakwestionował sens poetyckich przebieranek, wyciągnął własne wnioski z diagnozy Adorno, z jego rozważań o kłopotach z istnieniem sztuki po Oświęcimiu. Upraszczając drastycznie, można powiedzieć, że odrzucając estetykę, postawił na etykę, jakkolwiek by to kuriozalnie brzmiało w przypadku poety tylekroć oskarżanego o nihilizm. Postawił – bezwstydnie – na odarcia z idei, na nagość.

Co jeszcze znaczy „postawić na etykę” dla pisarza, dla adepta-sługi słowa? Oznacza tu i teraz przykucie do galer języka, bez względu na niebezpieczeństwa i na skutki, które czyhają na śmiałka tak zawadiacko obmyślonego kursu. O tym, jak wielkie drżenie towarzyszyć musiało Różewiczowi w tych wyborach, najlepiej świadczy wiersz „* * * (Einst hab ich die Muse gefragt)”:

„odarty przez czarnego anioła
z wiary nadziei miłości
znalazłem się na drodze
pustej ciemnej
wyziębionej
z dali dochodziło mnie
szczekanie psów i ludzi
ale w domu nie było Ojca
ani braci ani chleba […]
i odszedłem w krainę bez światła”

Podstępną Scyllą (o Charybdzie będzie w dalszej części) okazała się kreacja Mówiącego w jego wierszach, noszącego wiele cech samego autora. Ten dwudziestotrzyletni – złączony z poetą m.in. przez wypowiadanie siebie – „ocalony prowadzony na rzeź” wziął w ten sposób na swoje barki brzemię wojennego doświadczenia, i z okrutną logiką wrażliwca, który znalazł się na dnie, zinterpretował konsekwencje czynów. Kainowe piętno oznaczało w tej interpretacji zaburzenie relacji z innymi, osierocenie, lęk przed całkowitym wydziedziczeniem – przybierające postać charakterystyczną dla buntu młodzieńca, który uprawianiem mimikry osłania tylko budowaną od nowa tożsamość – „niech was smukłość mego ciała nie zwodzi”. Ów „ocalony” był niezwykle przejmujący w swoich gestach rozpaczy. Sięgał po znaki, symbole, słowa święte lub osłonięte publicznym tabu. Pisał, pamiętamy:

„Nie wierzę w przemianę wody w wino
nie wierzę w grzechów odpuszczenie
nie wierzę w ciała zmartwychwstanie”
(„Lament”)

Jednak ta rozpacz, choć sugestywna, bywała opacznie rozumiana. Zamiast odruchu współczucia czy miłosierdzia wywoływała gniew tych, którzy – pamiętając może o biblijnej przestrodze, skierowanej do potencjalnych sprawców samosądu na Kainie – nie potrafili pogodzić się z… własnym odczuciem wrogości. Dlatego – jak to w afekcie – zbyt pospiesznie redukowali wąską szczelinę między „ja” lirycznym w wierszach a Różewiczem-autorem, wyganiając tego ostatniego na wschód od Edenu, czyli poza wspólnotę sobie ufających.

Z tej aury wygnanego, poety z dala od centrum, staczającego się ku prowincji, poety z Radomska – Różewicz mozolnie, ale od początku budował Nowy Świat, z własnym centrum i własnymi świętymi znakami. „Szukam nauczyciela i mistrza” — pisał w „Ocalonym”. Objawienie szerokiej publiczności nastąpiło wraz z tomem „Matka odchodzi”. Nagroda NIKE, przyznana za ten zbiór, pomogła uczynić dla wszystkich oczywistym, że święte znaki poety, odbudowane więzi, pielęgnowane rekwizyty mogą mieć w sobie powab najświętszych symboli naszej – ufundowanej na Biblii – kultury.

Najważniejsze spośród tych znaków dotyczą najbliższej rodziny. Jednak mimo swojskości symboli Różewiczowskie napięcia i paradoksy pozostają. Słowo „najbliższy” w wypadku Ojca odsłania charakterystyczny dla autora „Niepokoju” sposób budowania znaczeń, oparty na ujawnianiu sprzeczności, zawiedzionych oczekiwań, nieakceptowalnych nawyków – Ów Ojciec jest przecież praktycznie nieobecny, zajęty myśleniem o pracy, czytaniem gazety, czyszczeniem butów; nie słyszy syna, nawet jeśli ten zdobywa się nagle na chwilę słabości, na ryzykowne wyznanie. Wzniosłość nadziei kontrastuje z trywialnością niespełnienia. Powaga synowskiego lęku ze śmiesznością, aż niesprawiedliwą, ojcowskiego lekceważenia. Konstruując tego rodzaju aporię, Różewicz projektuje miejsce dla czytelnika, miejsce niewygodne, wymagające bezstronności i czystego serca.

Trwanie

O ile przestrzeń między Ojcem a synem pełna jest nieufności, niedowierzania, pogłębiającej się niewiedzy i rozłąki – zaś współczesny, ślepy na symboliczność czytelnik o zdewastowanej wyobraźni ma skłonność do stawania po stronie tego drugiego – o tyle obraz Matki: cielesny, dotykalny, wielowymiarowy rozbraja lęki, rozprasza niepewność, buduje aurę ponadsłownego porozumienia i niewypowiadalnych a wyczuwalnych więzi. Sprawia przez to, że również na czytelnika przenosi się owo zobowiązanie do kontaktu, odpowiedzialność zań i czysto dziecięce poczucie winy z powodu jakiegokolwiek zaniedbania. Stary mistrz zawsze do perfekcji doprowadza konstrukcję wiersza – intelektualnego i emocjonalnego zarazem.

„Starego” i „nowego” Różewicza tylko na pozór dzieli przepaść. I dawna, i obecna poezja to efekt niezwykłej wierności, upartego trwania – na granicy między życiem a śmiercią, między ziemią a niebem, między istotami skazanymi na niebyt a nieśmiertelnymi. Widoczna w ostatnich tomach poety zmiana wynika przede wszystkim z tego, że śmierć na wojnie – zadana przez drugiego, śmierć gwałtowna, śmierć z nienawiści – przestała być głównym tematem jego pisarstwa. Ten inny rodzaj śmierci: śmierć – odejście, wyjście (tak brzmi tytuł jednego z tomów) mogła stać się źródłem całkiem innych emocji, a także przedmiotem kontemplacji, nadziei. Ale przecież to, co najważniejsze dla Różewicza – napięcie między istnieniem a nieistnieniem – pozostało. „Życie bez boga jest niemożliwe / życie bez boga jest możliwe” — napisał w jednym z najsłynniejszych wierszy.

Ważnym elementem poetyckiego pejzażu pozostali ludzie: Ojciec, Matka, brat Janusz, dziadek, Wanda Rutkiewicz, Tadeusz Kantor… Ale – zauważmy – ludzie, którzy odeszli, jednak pozostawione przez nich ślady poetyckie słowo próbuje zachować i ocalić. Niektórzy z nich sami je współtworzyli (w tomie „Matka odchodzi” znalazły się próby literackie Stefanii i Janusza).

Wojnę i to, co po wojnie, młody Różewicz odbierał jako konsekwencję i wyraz zdrady

Uniwersum Różewicza to jednak nie tylko najbliżsi – rodzina i przyjaciele. Jego słowo konfrontuje się ze słowem i ideami pozostawionymi przez bliskich nieznajomych – ludzi kultury. Poza wspomnianym już Kafką są to: Mickiewicz, Norwid, Staff, Freud, Heidegger, Wittgenstein, Nietzsche, Goethe, Böhme, Swedenborg, Arystoteles, Tomasz z Akwinu, Valéry, papież Jan XXIII i jeszcze wielu innych. A każdy z nich obecny-nieobecny pojawił się przynajmniej na chwilę w Różewiczowskiej sztafecie pokoleń.

Technika poetyckiego kolażu, którą od lat autor „Kartoteki” konsekwentnie stosuje, zyskuje dzięki temu przejmującą wymowę świadectwa. Własne słowa oplata poeta najczęściej wokół zdań, fraz, opisów zachowań w potocznej świadomości skamieniałych, zrośniętych – choć nie zawsze najtrafniej interpretowanych – z tymi postaciami z monumentów, a ich fizyczna obecność w pejzażu pozostaje zbyt często bolesnym śladem naszej małości, by przywołać znaczenia z wiersza „Jest taki pomnik”.

Postawy i idee owych obecnych-nieobecnych poddaje w ten sposób Różewicz nie tyle może próbie własnego języka, raczej konfrontuje to, co zbiorowe z tym, co indywidualne, to, co dziś ważne z tym, co wczoraj zrodzone. Bada moc sprawczą bytów, które istnieją-nie istniejąc, i bytów, które nie istnieją-istniejąc. Jedyną przestrzenią, w której to się może dokonać, jest przecież język, a jedynym magiem, który może sprostać tej alchemii – świadom swej roli poeta. Aby stało się to możliwe, czyli dostrzegalne i społecznie akceptowane, język artystyczny Różewicza odbywa swego rodzaju drogę przez mękę, a sam autor, wkraczając na tę drogę, wpisuje w swój los także odrzucenie czy zgorszenie.

Zachłanność i czułość

Nie jest chyba tak, że poeta, nawet w pełni wolny, wybiera sobie język, którym się posługuje. Chyba raczej popada w niewolę języka swojego czasu. Podlega przecież ciśnieniu powstających na jego oczach społecznych mitów, fobii, szyderstw, zachłannych ambicji, utrwalonych lęków i przekonań – niedostępnych inaczej niż w słowach, swoją powszechność i wagę zaświadczających w publicznej mowie natręctwem przysłów, skrzydlatych fraz i klisz, czasem najbanalniejszych z banalnych. Są – owszem – ludzie pióra zatrzaskujący za sobą drzwi swojej wieży, szukający dla siebie jakiejś niszy czy enklawy. Jednak Różewicz nigdy do nich nie należał. Nie przypadkiem pośród swoich mistrzów wylicza Mickiewicza i… Żeromskiego. Jak oni pragnął zawsze dotykać konkretu, a nawet dawać się unosić fali zdarzeń – kibicować lotom na księżyc, pytać o zasadność klonowania czy teorii wielkiego wybuchu, współcierpieć z ofiarami tsunami, zapisać, że Sofia Loren reklamuje polski makaron, zacytować babciny wierszyk: „za Gomułki były bułki / za Gierka żeberka / a za Kani ani ani”, uwiecznić gotowanie jajka na miękko z zaprzyjaźnionym profesorem… To, co wzniosłe, poddawać w ten sposób próbie konfrontacji z tym, co trywialne – licząc na muśnięcie prawdy.

Zachłanności spostrzegania, wilczemu głodowi szczegółu towarzyszy u Różewicza niezwykła czułość wobec ciała słowa, jego barwy emocjonalnej, niuansów znaczeniowych, podatności na ironię, zrośnięcie z kontekstem. Taka czułość wyklucza odsączanie samych faktów – ciało mogłoby krwawić. Za tę czułość ciągle płaci wysoką cenę. Bo ów wzbierający pianą rwący nurt słów gwałcących nasze uszy w przestrzeni publicznej, a tak uporczywie przez Różewicza wprowadzany do własnych tekstów, nie zawsze i nie przez wszystkich odbierany jest jako konieczny element recyclingu, choć poeta – m.in. przez tytuł jednego ze zbiorów – skrótowo, ale przecież wyraźnie, objaśnia swoje alchemiczne zabiegi. Czasem ten nurt rozlewa się niczym potop, który pochłania wszystko, niwecząc wszelkie próby stawiania wyrafinowanych poetyckich zapór, ściągając na ich niestrudzonego budowniczego całe – należne sobie – odium. Różewicz godzi się na to w pokorze, czasem tylko – jakby od niechcenia – przypomina: „pisząc, spieszę słowom na ratunek […] staję się poetą / kiedy skreślam słowa” („Przypomnienie”). A swoje zbiory wybrane układa na ogół osobiście; co ciekawe, w zbiorach tych dominuje nie kakofonia ryczących potoków, lecz cichutki szmer oczyszczonego – by nie powiedzieć uregulowanego – strumienia. Mam nadzieję, że wśród wierszy wędrujących z tomu do tomu, znajdzie się i ten z „Wyjścia”, w którym Mówiący konstatuje:

„za mojego dzieciństwa
można było słowo
przyłożyć do rany
można było podarować osobie ukochanej
teraz osłabione
owinięte w gazetę
jeszcze trują cuchną
jeszcze ranią
ukryte w głowach […] wybuchają
zabijają”.

Dzieciństwo jako czas słowa, które nie zabijało, które – przeciwnie – można było przyłożyć do rany, jest zarazem przestrzenią trudną do opisania, zmienną, objawiającą się tylko wybranym. Jakob Böhme być może mglisty jej kontur zobaczył „na cynowym dzbanie / a może kuflu od piwa” (* * *). Dla Akwinaty były to „rzeczy”: „może zobaczył kobietę anioła / która rodzi dziecko, boga i odkupiciela / może zobaczył Boga / Ojca i Matkę” („Co zobaczył Akwinata”). Dla Przebudzonego ze snu Mówiącego w Boże Narodzenie 2002 było to miasto,

„gdzie nikt nie mordował
dzieci
ani kotów
ani żydów ani palestyńczyków
ani wody ani drzew
ani powietrza
nie było przeszłości
ani przyszłości
trzymałem za ręce
tatę i mamę
czyli Pana Boga”
(„Bajka”).

I jakkolwiek skutecznie ta kraina wymykałaby się poecie, w ostatnich zbiorach coraz usilniej ją ściga, coraz częściej czyni z niej biegun nowej opozycji i coraz wierniej w skamielinach słów utrwala ten swój trud.

Posługuje się przy tym zarówno obrazami niejako ze snu, które charakteryzuje owa nieprawdopodobna realność i czas niepłynący-nieistniejący (wiersz inspirowany tsunami „Cóż z tego że we śnie”), a także zapisami niemal reporterskimi („Widziałem Go”). I w jednym, i w drugim przypadku to, co lokalne i sytuacyjne zamienia się w wielką metaforę, krótkim błyskiem poetyckiego skrótu oświetla ludzki los rozpostarty między niebem a ziemią. Przy tym – co charakterystyczne – podmiot mówiący, znów bardzo bliski samemu poecie, w obu przywołanych tekstach na własne barki bierze zarówno trud budowania „z kilku wierszy arki / żeby coś uratować z potopu / który zmywa nas / z powierzchni ziemi” jak i ciężar niespełnienia, wynikającego z niewiary, niedoskonałości i lęku przed skalaniem: „moja arka osiada na mieliźnie słów […] uciekłem / w domu umyłem ręce”.

Mówiący – znów pierwsza osoba liczby pojedynczej – i tu sygnalizuje postawę, którą znamy z tuż powojennych tomów poety, jednak zwątpienie-wiara kiełkujące między słowami ma inny ciężar. Rodzi się z perspektywy trudów podejmowanych przez całe życie z nieoczekującą łatwych owoców nadzieją. Z jednej strony trudu bycia w świecie poezji, z drugiej – w samej rzeczywistości. Różewicz zdaje się mówić, że dla żadnego z porywających się na podobny cel tytanów – Dostojewskiego, Mickiewicza, Norwida – nie odsłoniła się w pełni prawda lub też nie znaleźli języka czy motywacji, aby się nią skutecznie podzielić.

W labiryncie Boga?

Znaczący jest ów palec na ustach – gest, który kilkakrotnie powtarza się na kartach tomu „Wyjście”. A każdemu, kto bez uprzedzeń zechce odczytać ten znak, pozostaje żyć dorośle, czyli na własny rachunek. Samodzielnie podjąć naukę chodzenia, pielęgnując odziedziczoną po Kartezjuszu i świętym Augustynie świadomość, że „cogito i dubito w jednym / stoją domku” („Wiedza”). Krzepić się wolno konstatacją o bliźniaczości owej pary. Można też uznać za prawidłowość, że o ile w pierwszym okresie życia zwykle dominuje jakaś forma optymizmu poznawczego, o tyle „doświadczeni życiem / zamieniają role / pan dubito na górze / pan cogito na dole”.

Szczególny los spotyka tych, w których rodzi się „leśmianek” – skazani są wszak „na zachwyt światem, na drążenie zaświatów, na nadmiar i roztargnienie”. I choć można przypuszczać, że jest ich legion, Różewiczowski wiersz „Labirynty” traktuje o jednym z nich, a napisany jest z perspektywy obserwatora; tego, który – nie znając wewnętrznych napięć – bezstronnie patrzy i poddaje surowej recenzji miotanie się skazanego na ułomność-dar. Widzi, że

„został poetą i wpadł
w labirynt Boga
szukał wyjścia w języku
ale język jest bez wyjścia […]
chciał uciec z życia
szukając schronienia w poezji
ale z labiryntu życia nie ma
wyjścia (jak tylko przez śmierć)”

Tym razem Różewicz nie zaryzykował pierwszej osoby liczby pojedynczej. Stworzył los alternatywny? Wbrew swoim obyczajom zdystansował się wobec skazanego na daremny trud?

Co pozostaje czytelnikowi? Tylko współczucie, jeśli nie – naśladowanie.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 6/2008.