Czego w postawie wobec świata, którą dostrzegamy w wierszach Szymborskiej, jest więcej: niezgody czy akceptacji? To fałszywa opozycja. Nie ma albo-albo. Jest zarazem.

Umrzećtym słowem zaczyna się bodaj czy nie najbardziej znany, a na pewno jeden z najpiękniejszych wierszy Wisławy Szymborskiej, „Kot w pustym mieszkaniu”. Osobliwy tren, wyjątkowo celnie opisujący doświadczenie śmierci, przejmujący, nie pozostawiający żadnej nadziei, zarazem wyzbyty tonu elegijnego, lamentacji, rozpaczy, uzewnętrznienia emocji.

Co można opisać?

Śmierci jako zjawiska nie można opisać. Możliwe do opisania byłoby umieranie, ale tego u Szymborskiej nie ma, może dlatego że oznaczałoby to przekroczenie granicy intymności, otwarcie na fizjologię, bez mała pornografię. Pozostaje tylko to, co poddaje się obserwacji.

Obserwowany jest zatem kot w pustym mieszkaniu.

Dlaczego kot? Pierwsza odpowiedź jest prosta, to autentyczna kotka Kornela Filipowicza, wiersz powstał po jego śmierci. Druga odpowiedź jest już jednak mniej oczywista: kocie emocje są skryte, stonowane, pozbawione naddatku ekspresji (w przeciwieństwie choćby do psich). Kot staje się bohaterem wiersza o przeżywaniu śmierci, bo to on swoim zachowaniem wyraża bezradność, niemożność znalezienia formy dla oddania uczuć, a nawet więcej – nieumiejętność rozpoznania i nazwania tych uczuć.

Najważniejsze jednak, że jest jeszcze puste mieszkanie. W nim zawiera się istota trenu Szymborskiej. Bo śmierć opisana jest w nim jako pustka. „Ktoś tutaj był i był, / a potem zniknął / i uporczywie go nie ma”. Zderzenie bycia i braku. Fizycznie odczuwanie nieobecności.

To jest metoda autorki „Chwili”. Powiedzmy tak: metoda fenomenologiczna. Zastosować epoche, swoistą redukcję transcendentalną, w której w nawias zostanie wzięte wszystko, co wiemy na jakiś temat, skupić się tylko na zjawisku. Znika więc na moment cały bagaż wiedzy o śmierci, zawieszone zostają – do czasu wybrzmienia wiersza – własne emocje, pozostaje wytężona obserwacja faktów: są tylko kot i puste mieszkanie. Skupiamy się wyłącznie na nich. Patrzymy z perspektywy obserwatora. Nie ma pojęcia śmierci, jest tylko zjawisko. Jakie? Zjawisko pustki. Z tej obserwacji rodzi się definicja: śmierć nie oznacza nic innego, tylko miejsce, w którymś ktoś powinien być, ale go nie ma.

Możliwe do opisania byłoby umieranie, ale tego u Szymborskiej nie ma, może dlatego że oznaczałoby to przekroczenie granicy intymności, otwarcie na fizjologię, bez mała pornografię

Podobnie dzieje się w innych wierszach. W „Nienawiści” obserwowane są przejawy oraz skutki niszczycielskiej emocji. W „Fotografii z 11 września” mamy opis tego, co na zdjęciu zastygło w zatrzymanej chwili. W wierszu „Terrorysta, on patrzy” – banalne zdarzenia poprzedzające wybuch bomby. Wszystko zaczyna się od skupienia uwagi na wycinku rzeczywistości, dokonuje się swoiste poetyckie wykadrowanie, to, co nie służy analizie, a nawet mogłoby jej przeszkadzać, zostaje usunięte poza obręb pamięci. Oczywiście na chwilę.

Bo po pierwsze przedmiot czy pole obserwacji nie są obojętne. Samo kadrowanie już jest naznaczone emocjami, zjawisko jest świadomie wybrane spośród innych, w tym akurat momencie obojętnych (mogą jednak stać się znaczące kiedy indziej). Po drugie, celem nie jest zimna obserwacja, raczej chodzi o sprawdzenie, co wiemy i co możemy powiedzieć o fenomenie, który wydaje się oczywisty, wielokrotnie już opisywany – choćby przez poezję – który jednak nie przestaje dziwić, może właśnie dlatego że spotykając się z nim oko w oko –jak ze śmiercią – zawsze jesteśmy zaskoczeni, niepewni, cóż z tego, że kultura wiele nam naopowiadała o nim, skoro i tak sami musimy go rozpoznać. Sami musimy doświadczyć pustego mieszkania.

Zdziwienie

W swoim wykładzie noblowskim poetka mówiła o zdziwieniu jako początku poezji. Tak, zdziwienie poprzedza u niej wiersz. To zdziwienie każe dojrzeć zjawisko, które w potoku zdarzeń mogłoby nie być zauważone. Albo byłoby zauważone, jednak opisane by było znanym już językiem, który by je raczej sobą przesłonił, niż je objaśnił. Zdziwienie polega na tym, że coś na pozór znanego objawia się jako coś nowego, innego, zaskakującego w swojej obcości i nierozpoznawalności. Jakaś epifania. Tylko że u Szymborskiej bywa to epifania skrytej za zwyczajnością grozy – np. „Wypadek drogowy”, wiersz o banalnych zdarzeniach z codziennego życia, które poprzedzają straszny moment powiadomienia o wypadku. Choć bywa to też epifania piękna i momentalnej zgody na świat – choćby w wierszu o znaczącym tytule „Chwila”.

„Kot w pustym mieszkaniu” stanowi opis zdziwienia pustką, nieobecnością, brakiem. To nie jest zdziwienie śmiercią, która wydaje się zupełnie abstrakcyjna. Jej nie ma w zasięgu zrozumienia. Jest tylko zadziwiające i oburzające doświadczenie zniknięcia tego, kto „był i był”. Śmierć znajduje w kulturze nieogarnioną liczbę przedstawień. Cóż, jeśli one wszystkie nic nie mówią o tym, co przeżywane osobiście, indywidualnie, namacalnie, bez pośrednictwa kultury. Pustka dziwi. Dziwi kota, który nie był na nią przygotowany. On żyje poza kulturą, dlatego w czysty i nieuprzedzony sposób przeżywa swoje zdziwienie, które przeradza się w oburzenie – bo przecież coś się dzieje inaczej, niż powinno; pustka staje się dojmująca, ona przeszkadza, boli. Trzeba by ją szybko zapełnić.

Najbardziej zdziwi jednak to, że ona nigdy nie będzie zapełniona.

Koncept

Wyrażenie zdziwienia nie jest wcale proste. Trzeba z oczywistego uczynić nieoczywiste. Czy raczej: w oczywistości pokazać to, co dziwi, zaskakuje, budzi niezgodę. Dlatego przydatna okazuje się poetyka konceptu.

Koncept u Szymborskiej otwiera perspektywę postrzegania świata w sposób odmienny od potocznego. Albo powiedzmy inaczej: potrzebny jest zaskakujący pomysł, żeby zjawisko niedostrzegane lub słabo dostrzegane mogło zostać dojrzane, więcej, żeby ujawniło swoją drugą, zaskakującą stronę. W wierszu „Prospekt” koncept polega na tym, że mówi tabletka na uspokojenie, mało że mówi, ona kusi, zresztą całkiem otwarcie, skoro w konkluzji powiada: „innego diabła już nie ma”. Tyle że wiersz przecież nie traktuje o tabletce, ale o złu, cierpieniu i ucieczce przed nimi, w istocie o lęku przed doświadczeniem tego, co w egzystencji mroczne. „Pierwsza fotografia Hitlera” po części jest fenomenologicznym opisem tytułowego zdjęcia, po części naiwnym proroctwem, po części zdaniem sprawy ze stanu świadomości austriackiego miasteczka Braunau pod koniec XIX stulecia. A przecież ów sfotografowany dzidziuś z pełnym brzuszkiem wpłynie na dzieje świata, dlatego ziewający nad zeszytami nauczyciel historii budzi dreszcz grozy. „W biały dzień” to wiersz o Baczyńskim, który przeżył wojnę. W istocie koncept służy tu wyrażeniu zdziwienia, że życie – a więc w tym wypadku, a może zawsze, cud – nie dziwi, dziwi zaś śmierć. Z drugiej jednak strony za życie płaci się cenę, im więcej mamy go darowanego, tym wyższa cena starości.

„Kot w pustym mieszkaniu” oparty jest na wyjściowym koncepcie przyjęcia perspektywy kota w relacjonowaniu śmierci. To zaskakujące przesunięcie punktu widzenia może zrazu budzić odruch: jak to, tutaj zgroza, powaga, eschatologia, a tutaj banalny i głupi kot? Właśnie o to chodzi. Wytrącić z przyzwyczajenia. Spojrzeć na śmierć inaczej. Zdziwić się. Odkryć to, co wydaje się tak zwyczajne, że tego nie dostrzegamy. Chcemy opisać śmierć poetyckimi metaforami, tymczasem jej doświadczenie to okrutna, beznadziejna pustka. I tylko tyle.

Język

Czy język jest bezradny? Nie u Szymborskiej. Oczywiście on ma swoje ograniczenia, ale równocześnie posiada przeogromny potencjał, który trzeba umieć wykorzystać.

Poezja Szymborskiej – kogoś może to zaskoczyć – wyrasta z tradycji awangardowej. To znaczy w dużej mierze skupiona jest na języku jako medium. Po części sam język jest tu badany, jego możliwości opisywania świata i oddawania emocji. Przy czym nie same słowa tu ważą, ale i gramatyka, w której zawiera się wiele sensów. W wierszu „W biały dzień” główną rolę odgrywa tryb warunkowy. W wierszu o kocie wielorakość różnych form bezosobowych i biernych. A jeśli pojawiają się formy osobowe, to albo podmiot jest wyrażony zaimkiem, do tego nieokreślonym („ktoś”, „coś”), albo człowiek zostaje przedstawiony za pomocą synekdochy („ręka”, „kroki”).

Chcemy opisać śmierć poetyckimi metaforami, tymczasem jej doświadczenie to okrutna, beznadziejna pustka. I tylko tyle

U Szymborskiej znajdują wyraz różne rejestry języka. Tutaj jest to przecież język dziecka – kot, a może każdy, kto staje naprzeciw śmierci, jest naiwny jak dziecko – które niczego nie rozumie i obraża się na rzeczywistość. Bywa to jednak podsłuchany kolokwialny język zwykłych ludzi – jak w wierszu „Pogrzeb” będącym zapisem żałobników, którzy nie przeżywają żałoby, bo zanurzeni są w banale codzienności – albo język ostentacyjnie literacki, nacechowany – na przykład w „Miniaturze średniowiecznej”, gdzie zostaje on sparodiowany, natłok przymiotników w stopniu najwyższym powoduje, że opis zyskuje znamię nadrealności. Za każdym razem język staje się współbohaterem, w dużej mierze w nim dzieje się to, co szczególnie ważne.

Najbardziej radykalne ujecie języka dokonuje się w wierszach „nie-poważnych”, gdzie język dotyka granicy absurdu. Nigdy jednak nie przestaje on znaczyć. U Szymborskiej nie ma zwątpienia w semantykę. Nawet więcej – semantyka zawiera się w tych sferach języka, które niektórym wydają się od niej odległe, w brzmieniach, zawiłych formach gramatycznych, układach zdań. Tutaj wszystko znaczy. Choć nie wszystko ma swój ścisły związek z rzeczywistością.

Różne postaci śmiechu

Kot w tym wierszu jest śmieszny. Naiwny, nic nie rozumie, żyje swoimi kocimi nawykami. Naprawdę śmieszny, zwłaszcza w obliczu okrutnego, nieodwoływanego „umrzeć”.

W poezji Szymborskiej bardzo ważną rolę odgrywają różne postaci śmieszności. Niekiedy humor dominuje. Tak się przecież bezwstydnie dzieje w nie-poważnych utworkach zebranych jako „Rymowanki dla dużych dzieci”, gdzie króluje pure-nonsense. Gra śmiechem pojawia się jednak w całej twórczości poetki. To bywa ironia, zaskakujące zderzenie – zdałoby się – nieporównywalnych elementów rzeczywistości, przerysowanie.

Poezja Szymborskiej jest z gruntu nie-religijna. Co nie znaczny, że nie jest metafizyczna. Tyle tylko że metafizyka jest tu fizyczna, naturalistyczna, skupiona na odczuwaniu zmysłowym i na wiedzy doświadczalnej

Śmiech u Szymborskiej pełni dwojaką rolę. Po pierwsze jest znakiem dystansu. Dostrzeżenie śmieszności oznacza ustawienie się z boku, patrzenie na rzeczywistość z perspektywy obserwatora. Dodajmy – również takie patrzenie na siebie. Po drugie jednak, śmiech służy oswajaniu przeżycia powagi, a nawet grozy. Przy czym to oswajanie też nie jest proste. Bo nie chodzi w nim o zniweczenie tonacji serio. Raczej chodzi o to, żeby z nią jakoś być. To znaczy: żeby powagę i grozę z jednej strony zaakceptować, a z drugiej strony, żeby je tym mocniej wyeksponować i pokazać, jak bardzo świat domaga się poważnego potraktowania. Jest w tym postępowaniu karkołomne żonglowanie skonfliktowanymi kategoriami. Bo śmiech Szymborskiej jest w istocie poważny, a powaga – śmieszna.

Właśnie tak, jak z tym kotem. On śmieszy, im bardziej jednak śmieszy, tym mocniej uwydatnia grozę tego, co się stało, nieodwołalność śmierci. Zarazem jednak śmierć okazuje się wobec niego zjawiskiem dwuznacznym, bo ona ujawnia paradoksalną śmieszność tego, co w normalnym życiu mogłoby budzić co najwyżej lekki uśmiech i roztkliwienie, a w jej kontekście zyskuje groteskowy wymiar swoistego danse macabre. Zachowania kota są kocie, jednak jego odmowa akceptacji nowej sytuacji, rozmaite zabiegi i zabawy, które przecież nie są zabawami, bo nie są bezinteresowne, absurdalnie kontrastują tak ze zwyczajnością, jak z nadzwyczajnością, którą przyniosła śmierć. Ów koci taniec zyskuje upiorny wymiar i śmieszy tak, jak śmieszy kostucha stukająca w okno. Czyli – przeraża. Ale jednak, wracamy do punktu wyjścia, nie o przerażenie chodzi, lecz o swoistą akceptację tego, czego się doświadcza.

Niezgoda i akceptacja

Czego w postawie wobec świata, którą dostrzegamy w wierszach Szymborskiej, jest więcej: niezgody czy akceptacji? Odpowiedź nie jest prosta, bo w gruncie rzeczy ta opozycja u autorki „Końca i początku” jest zupełnie fałszywa. Nie ma albo-albo. Jest zarazem. Świat, w widzeniu Szymborskiej, jest pełen zła, okrucieństwa, bólu. Ludzie bywają bezwzględni, zadają sobie nawzajem cierpienie, nad życiem ciąży nieprzewidywalność, przypadek, jedyne, co nieuchronne, to śmierć. Ta świadomość nie powoduje jednak rozpaczy i buntu. Raczej przyjęcie do wiadomości. I próbę okiełznania tego, co negatywne, przez zdystansowanie się, obserwację, opisanie, obrócenie w żart; przy czym żart oznacza nie unieważnienie zauważonego zła, tylko ujawnienie jego drugiej, nie-poważnej strony; nie-poważnej, bo powaga nie zawsze przynależy złu, trzeba mu ją odebrać, by je rozbroić, zdemaskować, pokazać jako coś groteskowego, banalnego, godnego raczej wzgardy niż przerażenia.

Po drugiej stronie może jest akceptacja. Na pewno jest to akceptacja – poprzedzona fascynacją – którą rodzi natura z jej bogactwem. Ciekawe jest zderzenie wierszy „Urodziny” i „O śmierci bez przesady” – w pierwszym upojenie wspaniałością natury jest zderzone ze świadomością chwilowości istnienia, w drugim moc śmierci jest osłabiona przez to, że natura oznacza życie i nawet jeśli jest ono krótkie, to choć na moment jest „nieśmiertelne”, zresztą po nim przychodzi inne życie. Tym, co jasne w wierszach Szymborskiej, jest sam byt. Już jednak egzystencja, to, co ludzkie tak jednoznacznej kwalifikacji się nie poddaje. Nie można tu mówić o akceptacji, raczej o zgodzie pomimo wszystko. Podszytej rezygnacją. Świat jest jaki jest. Możemy się go bać. Powinniśmy jednak przyjmować go z pewnego rodzaju heroizmem. Może stoickim – skoro akceptujemy naturę, więc przyjmujemy to, co przynależy do natury. Jest to jednak heroizm bez patosu. Raczej coś, co można by nazwać pokorą wobec świata.

Śmierć budzi – bo musi budzić – niezgodę i protest. Kot nie przyjmuje do wiadomości pustki mieszkania. Ona jest dla niego skandalem, zburzeniem ładu. On na swój sposób zakłada protest. Oczywiście śmieszny w swojej nieskuteczności. I straszny w zgrozie nieodwołalności tego, co się zdarzyło. Cóż jednak innego pozostaje? Tylko być tym śmiesznym kotem, który się nie zgadza. Przekroczenie jednak kociej perspektywy oznacza heroiczne – w sensie egzystencjalnym, nie moralnym – przyjęcie faktu śmierci do świadomości. Wiersz ma w tym pomóc. Z jednej strony jest przecież formą „zemsty ręki śmiertelnej”, z drugiej – pozwala mówić „o śmierci bez przesady”.

Niedoskonałość

Świat u Szymborskiej postrzegany jest w swojej najgłębszej, sięgającej samej jego istoty, niedoskonałości. Niedoskonałością świat jest naznaczony i w niej znajduje swoją istotową tożsamość. To, co doskonałe, jest tylko hipostazą ludzkiego umysłu. Dlatego jest nie tylko podejrzane, ale wręcz groźne.

Niedoskonałość ma tu trzy wymiary: ontologiczny, metafizyczny i moralny. Ontologiczny wyraża się w tym, że byt z natury nie może być doskonały, naznaczony jest skazą przemijania i śmierci. Jakkolwiek on trwa jako całość, to poszczególne istnienia skazane są na odejście, zniknięcie, na pozostawienie po sobie pustego miejsca. Niedoskonałość metafizyczna oznaczałaby fakt, że u Szymborskiej poza naturą nie ma jakiejkolwiek perspektywy uzasadnienia egzystencji, tym bardziej nie ma perspektywy otwierającej przestrzeń doskonałości. Poezja Szymborskiej w tym sensie jest z gruntu nie-religijna. Co nie znaczny, że nie jest metafizyczna. Tyle tylko że metafizyka jest tu fizyczna, naturalistyczna, skupiona na odczuwaniu zmysłowym i na wiedzy doświadczalnej. Doskonałość konstrukcji myślowych wydaje się wręcz groźna. Podobnie jak postulat doskonałości moralnej. Bo grozi on radykalnym i nieludzkim moralizmem. Osądzaniem czynów ludzkich z perspektywy niedostępnego wzorca. Tworzeniem utopii, która w imię doskonałości niszczy człowieka.

Zdziwienie poprzedza u Szymborskiej wiersz. To zdziwienie każe dojrzeć zjawisko, które w potoku zdarzeń mogłoby nie być zauważone

Na nieufność Szymborskiej wobec postulatu doskonałości, w którymkolwiek z tych znaczeń, trzeba spojrzeć z dwóch perspektyw. Po pierwsze jest to jeden z fundamentów światopoglądu poetki. Nic dla niej nie jest pewne, wszystko podszyte jest dwoistością, paradoksem, wahaniem. To poezja do gruntu sceptyczna. Stąd właśnie zdziwienie – bo niczego człowiek nie może być pewien. Po drugie zaś to kwestia osadu, który został w tej poezji po doświadczeniu zaangażowania w utopię. Wiersze socrealistyczne Szymborskiej godne są zapomnienia, bo dziś brzmią jak autoparodie. Widać, jak poetka zadawała gwałt swojej własnej poetyce. Można by je potraktować tak, jak traktuje się słabe utwory wielkich mistrzów. Jednak to nie są wyłącznie nieudane wiersze. To świadectwo przejścia przez doświadczenie pułapki nie tylko – w swojej konsekwencji – politycznej, w istocie pułapki światopoglądowej: próby znalezienia pewności, zaangażowania w utopię, wiary w doskonałość ucieleśnioną w ustroju. Cała dalsza twórczość, podkreślam: cała, wyrastała z tamtej traumy, była wyrazem konsekwentnego odrzucenia doskonałości i pewności w jakiejkolwiek postaci.

Reżyseria uczuć

Wyjście z traumy – mówienie o tym w przypadku poezji Szymborskiej jest trudne, bo gra z emocjami jest tam nadzwyczaj skomplikowana. Z jednej strony one są usilnie mitygowane. Ta poezja ma być chłodna, racjonalna, opisowa. Stąd tak ważna rola fenomenologicznej analizy zjawiska. Stąd też wyciszanie uczuć, ironia, dystans, namysł. Nawet zdziwienie ma mieć początek i koniec w reakcji rozumu na świat. Tyle tylko, że to pozór. Bo w tych wierszach emocje nie tylko są obecne, ale one w istocie nimi rządzą. Jednak toczy się tu gra: uczucia najpierw są wyciszane, podporządkowywane władzom umysłu, ale w istocie stanowią fundament obserwacji rzeczywistości, a w wierszu są starannie reżyserowane.

Wróćmy do „Kota w pustym mieszkaniu”. Wiersz zaczyna się jak u Hitchcocka, trzęsieniem ziemi, uderzającym akordem, słowem „umrzeć”. Zaraz potem zostaje ono skontrapunktowane zdaniem: „tego nie robi się kotu”. Zdanie dziecinne, naiwne, śmieszne. Czy ono osłabia sens i barwę pierwszego słowa? Nie, można nawet powiedzieć, że przez swoją naiwność ów sens nawet podkreśla, bo kontrast powoduje, że tym mocniej dostrzegamy grozę i nieodwołalność śmierci. Jednak w dalszym ciągu wiersza rzeczywiście po części zapominamy o niej. Najważniejszy jest kot, śmieszny w swojej bezradności. Ponownie uczucia wybrzmią jednak na końcu. A nawet nie, bądźmy dokładni: one nie wybrzmią, lecz ujawnią się wtedy, gdy zapanuje milczenie. W ostatnich wersach czytamy pogróżki kota: „żadnych skoków pisków na początek”. Gdy wybrzmiewa ostatnie słowo, zostajemy sami w milczeniu, które więcej mówi niż sam wiersz: nie, nie będzie, nigdy już nie będzie żadnego początku!

Tak właśnie wygląda reżyseria emocji u Szymborskiej. Bo jej wiersze w istocie o nich traktują. Jak właśnie „Kot…”, który jest poetyckim zapisem psychologicznego doświadczenia człowieka, który stracił kogoś bliskiego. Zdziwienie, odrętwienie, rozpoznawanie na nowo przestrzeni znanej, ale zmienionej, wreszcie bunt. Nie ma w wierszu ostatniej fazy przepracowanej żałoby – pogodzenia się. Po wybrzmieniu wiersza zostaje tylko bezgraniczny, rozdzierający smutek.

* * *

Po śmierci wielkiej poetki warto by napisać epitafium. Nie potrafię. Wolę pisać o jej wierszach. Żeby jednak dodać jakiś ton osobisty, podzielę się wspomnieniem. Wiosenny semestr 1996 roku – to było tuż przed Noblem Szymborskiej – spędziłem na uniwersytecie w Rochester (USA), gdzie uczyłem literatury wschodnioeuropejskiej. Między innymi czytałem ze studentami „Kota w pustym mieszkaniu”. Po zajęciach podszedł do mnie chłopak, który poprosił o rozmowę. Ściszonym głosem powiedział: „Dziękuję za ten wiersz. On mówi o mnie. Dwa tygodnie temu zmarła moja matka. Ja jestem właśnie tym kotem. Teraz już wiem, co się ze mną dzieje.” Pomyślałem wtedy, że dla takich zdarzeń warto jechać za ocean: my, pięknoduchy, nauczyciele literatury okazujemy się wtedy potrzebni, bo pokazujemy wiersze, powieści, eseje, które mogą ludziom pomóc w rozpoznawaniu świata i samych siebie. Po powrocie powiedziałem o tym poetce, która odparła: „Przyjęłam do wiadomości”. Zgodnie z zasadą, że o takich sprawach można mówić tylko bez przesady.

Wypada więc zakończyć cytatem: „tego nie robi się kotu”. Tego. Wszyscy jesteśmy kotami.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 4/2012 pod tytułem „Tego nie robi się kotu. Na pożegnanie Wisławy Szymborskiej”. Obecny tytuł pochodzi od redakcji