Krzysztof Zanussi w „Eterze” wraca do metody, którą stosował w swoich najciekawszych filmach. Nie tylko zderza postawy, ale nade wszystko stawia pytania, na które nie da się odpowiedzieć jednoznacznie.

W kadrze dominują biel i zimne kolory. Jak w aseptycznym gabinecie lekarskim lub prosektorium. W „Eterze” śmierć przychodzi w śnieżnym pejzażu. Jest lodowato.

Królestwo scjentyzmu

Zanussi tworzy moralitet, przypowieść, a nawet traktat filozoficzny. Zadaje pytania o potęgę niegodziwości, obserwuje, w jakich okolicznościach ona się pojawia, co jest lub może być jej przyczyną. Źródło zła ma charakter światopoglądowy, bije w myślach, przekonaniach, postawach, wyborach. Stoi za nim też metafizyka. Mniej istotna jest tu psychologia. Dlatego postaci wydają się dosyć hieratyczne, jak gdyby stanowiły swego rodzaju anty-ikony. Lub figury w dostojnym balecie, gdzie każdy ma do wykonania sekwencję narzuconych mu ruchów i gestów. To jednak tylko pozór, aktorzy bowiem wypełniają swoich bohaterów niuansami emocjonalnymi, które wyrażają się w niedomówieniach, zawieszeniach głosu, drgnieniach mięśni, oszczędnych, ale wymownych gestach. Toczy się gra między prawdą ludzi (tych konkretnych, poszczególnych, z pojedynczymi twarzami, głosami, sposobami ruszania się), a konwencją opowiadania o nich. Najciekawsze w tym filmie rozgrywa się właśnie w napięciach, zderzeniach, w rozmaitych szczelinach estetycznych i znaczeniowych, może nawet niespójnościach, które odsłaniają niejednoznaczność opowieści.

Akcja „Eteru” toczy się w latach la belle epoque, która tutaj piękna wcale nie jest. Zaczyna się na przełomie XIX i XX wieku, zasadnicza część fabuły obejmuje kilka miesięcy 1912 roku, finał sięga początku Wielkiej Wojny w 1914. To istotny wybór – na ekranie obserwujemy czas rodzącej się, a właściwie już gwałtownie się rozwijającej nowoczesności. Nie chodzi jednak o historię, a zwłaszcza o kostium, chodzi o rozrachunek z epoką, której dziedzicami jesteśmy. Ten rodzaj zła, który znamy, właśnie stamtąd się wywodzi.

Znamieniem la belle epoque jest w „Eterze” tylko operetkowy dom uciech. Pełen nie tyle wyuzdania, ile dekadenckiej zgody na podporządkowanie się człowieka fizjologii. Szefowa burdelu (Małgorzata Pritulak) jest mądra pragmatyczną mądrością, która mówi, że naturze bez reszty trzeba ulegać, a nawet wszystko jej należy oddawać, bo poza nią nic pewnego nie ma: żołnierze z garnizonu na rubieżach nie będą żyli w ascezie, ich ciała domagają się ciał kobiet, jej zadaniem jest więc zaspokojenie tych potrzeb. A jednak w domu uciech swój wyraz znajduje nie tylko fizjologia. Mamy tam cały rytuał, kulturowy naddatek. To sposób spędzania czasu, swoista estetyka. Piękna epoka osuwa się w kicz, bo forma opowiadania o niej zawiesza się między operetkową umownością a scjentystycznym, brutalnym opisem.

Zanussi tworzy moralitet, przypowieść, a nawet traktat filozoficzny. Zadaje pytania o potęgę niegodziwości, obserwuje, w jakich okolicznościach ona się pojawia, co jest lub może być jej przyczyną

Nad wszystkim bowiem króluje scjentyzm. To klucz do zrozumienia tego świata. Jego bohaterem jest Doktor (Jacek Poniedziałek). Lekarz, naukowiec, władca ciał. W jednej ze scen przeprowadza badanie dotyczące wpływu zapachu na pociąg erotyczny. Chusteczkami pocierane są spocone ciała żołnierzy i prostytutek, następnie badane osoby wąchają owe chusteczki, na tej podstawie wnioskuje się o ich emocjach. Nie ma miłości, nawet trudno mówić o uczuciowym zaangażowaniu, jest tylko fizjologia. Człowiek to ciało, co najwyżej czasem myślące, w najwyższym stopniu jednak kierujące się zwierzęcym instynktem.

Doktor jest lodowaty jak przestrzenie, w których się porusza. Interesuje go zaledwie kilka kwestii: co jest istotą życia, jak funkcjonuje ciało, czym jest człowiek, ale też – to może nawet ważniejsze – jak zapanować nad ciałem, jak nim rządzić, a w konsekwencji jak posiąść władzę nad drugim człowiekiem. Doktor jest dzieckiem swojej epoki. Nie tyle nawet pięknej, ile (w swoim przekonaniu) mądrej. Epoki pełnego wiary w siebie scjentyzmu, mającego ambicje wyjaśnienia wszystkiego i zawładnięcia światem. Bohater filmu, jako scjentysta, dąży do wiedzy, ale też do obdarowania ludzkości dobrem, jakim ma być ulga w cierpieniu. Stąd jego badania nad tytułowym eterem, który ma uśmierzać ból.

Rzecz jednak znamienna: droga ku dobru wymaga pokonania wielu barier, wśród nich jest jedna szczególna – to przeszkoda w postaci tabu wyznaczonego przez moralność, obyczaj, a może zwykły przesąd, tabu dotyczące właśnie ciała. Zostaje ono przekroczone, zaś ciało odizolowane od człowieczeństwa. Jest traktowane jako przedmiot poznania. Można mu zatem odmówić pochówku, można je traktować brutalnie i bez wstydu, można je uśmiercić (mamy w filmie egzekucje, zabicie nowonarodzonego dziecka, wojnę, a przede wszystkim rozpoczynającą film śmierć kobiety, którą Doktor kochał lub może – tego tak do końca nie wiemy – wyłącznie starał się uwieść). Skoro człowiek równa się ciało, to znaczy, że można z nim zrobić wszystko.

Pojedynek postaw

Adwersarzem Doktora jest Komendant austriackiej twierdzy w Galicji (Andrzej Chyra), przy granicy z Rosją. O ile Doktor reprezentuje Wiedzę, Komendant – Władzę. Czy inaczej: Doktor chce przejąć władzę opartą na wiedzy, Komendant ma władzę z mocy nadania wojskowego i politycznego. Obydwaj są cyniczni, prowadzą swoje gry z zimnym wyrachowaniem. Doktor jednak wierzy w moc nauki, naprawdę chciałby przynieść ludziom ulgę w boleści, choć po drodze nie waha się zadawać okrutnych cierpień, oczywiście w imię przyszłego szczęścia. Komendant natomiast w nic już nie wierzy, pełni swoją funkcję, bo innego celu przed sobą nie widzi, jego władza niczemu i nikomu nie służy. Cesarz austriacki jest równie odległy jak rosyjski car, można przymykać oko na szpiegów, można ich ścigać i wydawać na śmierć. Ważne jest tylko to, żeby trwać i rządzić, choćby tyle, na ile los i łaska przełożonych pozwalają.

Każdy z nich wchodzi w jakąś rolę, którą musi lub chce odegrać. Znaleźli się w teatrze, który tylko niekiedy jest operetką. Każdy udaje, bo nie może opowiedzieć swojej historii. Może dlatego, że jest ona tragiczna, a może po prostu banalna. Ten świat pozostaje otoczony fałszem. Nawet ksiądz nie jest księdzem, jedynie go udaje.

Najciekawsze w tym filmie rozgrywa się w rozmaitych szczelinach estetycznych i znaczeniowych, może nawet niespójnościach, które odsłaniają niejednoznaczność opowieści

Dramaturgią filmu rządzą dialogi. W różnych układach: szalenie istotne toczą się między Doktorem i Komendantem, ale równie ważne między Doktorem a młodym Tarasem (Ostap Vakuliuk), chłopakiem z Podola, którego Doktor uczynił swoim pomocnikiem, obiektem badań i powiernikiem, a także wspólnikiem, gdy zaczął szpiegować na rzecz Rosji.

Doktor i Komendant to tak właściwie jedna postać amoralnego cynika, który w dialogu stara siebie samego przekonać do swoich racji. Nie ma tu fundamentalnego sporu, jest natrętne poszukiwanie argumentów na rzecz dokonywanych wyborów. Doktor i Taras to też jeden człowiek, ale ujrzany w innym przekroju – między wiedzą a wiarą, cynizmem a naiwnością, wyrachowaniem a lojalnością, władzą a poddaniem, nieufnością a zaufaniem.

Moc pychy

Najważniejszy dialog Doktor podejmie z Sędzią Ziemskim, będącym inkarnacją Diabła (Laszlo Zsolt). Chodzi tu bowiem o sprawę z Diabłem. Nie musimy się niczego domyślać, sędzia okazuje się dosłownym Diabłem w drugiej części filmu zatytułowanej „Historia tajna”. Wizją piekła Memlinga zresztą otwiera film. Doktor jest tu Faustem, choć pakt nie dotyczy młodości, ale Wiedzy (która przecież tak znużyła bohatera dramatu Goethego).

Diabeł daje mu moc pychy. I paradoksalnej wiary, bo przecież bezwzględne zaufanie do nauki oparte jest na głębokim przekonaniu, że ona naprawdę potrafi wyjaśnić wszystko i potrafi tak zmienić świat, że uszczęśliwi ludzi. Pycha oczywiście musiała zostać ukarana. Odrzucenie metafizyki i niedostrzeganie w świecie tragizmu nie musi prowadzić do klęski, musi do niej jednak prowadzić brak instynktu samozachowawczego. W grze w rosyjską ruletkę cyniczny i pewny siebie Doktor wykazuje się diabelską odwagą, ale przecież inny Diabeł, ten, z którym się związał Komendant, uśpił czujność Doktora w roli szpiega. Jego historia musiała się skończyć źle, bo w imię racjonalności zapomniał być racjonalnym. Nie trzeba było metafizyki, żeby przewidzieć katastrofę, wystarczył rachunek prawdopodobieństwa i umiejętność przewidywania. To jednak konsekwencja paktu z Diabłem. Jego istota polega na tym, że pomieszane zostały wartości. Najwyższą z nich okazała się Wiedza. Nie był nią człowiek, ten konkretny i żywy, nie wyimaginowany człowiek świetlanej przyszłości. Nie mówiąc o Bogu, którego przecież w świecie Doktora nie ma, bo być nie może. Nie znaczy to, że nie ma Go w świecie Diabła…

Nie ma Boga, nie ma duchów, nie ma nic poza ciałem. Doktor obnosi się ze swoim ateizmem, szydzi z religii, próbuje nawet dokonać aktu profanacji. To on ma rację podczas seansu spirytystycznego, gdy pęknięcie talerzyka wyjaśnia prawami fizyki. To on, a nie egzorcysta, okazuje się skuteczny wobec opętanego – podchodzi do bluźniącego i uspokaja go eterem, ksiądz ze swoimi modlitwami jest bezradny. W rozmowach o religii Doktor wydaje się bardziej przekonujący niż jego adwersarze, którzy bronią wiary za pomocą banałów. Zresztą wiara miesza się tu z zabobonem, nie ma argumentów odpowiednich do starcia ze scjentyzmem, pozostaje w zupełnie innym porządku.

Kimś, kto stałby po stronie wiary, byłby Taras. Tyle że jego wiara, choć żarliwa, jest wiarą prostaczka, oparta została na tradycji, która nakazywała się modlić, grzebać zmarłych i bać się kary Boga. Taras nie jest partnerem dla Doktora. Owszem, jest mu wierny do granic heroizmu, ale go nie rozumie. Mimowolnie staje się jego wspólnikiem w złu. Nawet nie wtedy, gdy razem szpiegują, i nie wtedy, gdy idzie do szkoły felczerów, by – jak Doktor – leczyć, co mogłoby skutkować pokusą władania ciałami innych ludzi. Uczestniczy w złu wtedy, gdy nie podejmuje próby zrozumienia tego, co Doktor robi, bo myśli, że do takiego zrozumienia nie jest zdolny. Ostatecznie nie daje odpowiedzi na pychę Wiedzy.

Dlaczego prostaczek? Może inaczej: niewinny młodzieniec? To drugi, nie faustyczny motyw. Kluczem może być towarzysząca historii Doktora Wagnerowska muzyka – z misterium „Parsifal”. Taras, jak tytułowy bohater Wagnera, przybywa z zewnątrz, by swoją niewinnością wnieść nadzieję. On jednak nie szuka Graala, choć jak pierwowzór na zwierciadlany sposób wchłania i odbija od siebie zło świata, w którym mu przyszło żyć. O ile jednak Parsifal u Wagnera zwycięża, przynosi uzdrowienie królowi a rycerstwu objawia święty kielich, o tyle Taras przegrywa, nie udaje mu się uratować Doktora, a w okopach I wojny światowej dosięga go pocisk. Co jednak najważniejsze, zła nijak nie jest w stanie unieważnić. Niewinność jest naiwnością. Taras to nieudany Parsifal.

Zanussi gra z tradycyjnymi motywami, ale ich nie powtarza. Faust i Parsifal wczesnej nowoczesności przepojeni są pychą. Jeden pychą wiedzy, drugi – niewinności. Obaj uważają, że los jest w ich własnych rękach. Świadomość praw natury, wyzwolenie z okowów metafizyki na rzecz czystej fizyki, a z drugiej strony pewna siebie cnota zaufania i lojalności, muszą się zderzyć z siłami mocniejszymi od nich samych. Zabrakło im nie tylko pokory, ale może i Łaski.

Szczelina w racjonalności

Łaska w porządku ziemskim oznacza miłość. Jak w historii Fausta, i tutaj zjawia się Małgorzata (Maria Ryaboshapka). Opowieść o Doktorze zaczyna się od miłości, ale ta pierwsza miłość kończy się tragicznie, protagonista „Eteru” mimowolnie zabija swoją ukochaną. Wstęp do historii rozgrywa się w raju, co oddaje nawet kolorystyka kadru. Doktor jednak z raju ucieka, pojmany trafia do czyśćca, czyli na zesłanie, a stamtąd znów ucieka, tym razem do piekła wygnania, w którym oddaje się Diabłu. Miłość jednak wraca i miesza Diabłu szyki. Doktor w oszalałej kobiecie w miejscowym szpitalu odnajduje swoją Małgorzatę, choć przekonują go, że to wcale nie ona. Miłość otwiera szczelinę w lodowatej racjonalności. Zresztą nie tylko ta miłość do kobiety, również namiastka miłości ojcowskiej do Tarasa. A przecież kiedy indziej próbował Doktor sprowadzić miłość do fizjologii, nie akceptował uczucia. Obserwował prymitywną chuć w domu publicznym. Uciekał przed tym, czego w sposób naukowy nie mógł wyjaśnić.

Eter, który bada Doktor, ma błogosławione właściwości, uśmierza ból. Zarazem jest śmiertelnie niebezpieczny. Swoją ukochaną Doktor zabił, gdy usiłował ją uspokoić eterem, by się nie opierała przed nim. Eter jest jak racjonalność i nauka, w które Doktor wierzy. Mogą zarówno nieść dobrodziejstwa, jak też potrafią zabijać. Zło nie tkwi w nich samych, ale w moralności, a więc w odpowiedzialności człowieka. Kuszenie Doktora polega na tym, by bezgranicznie zaufał nauce, by w niej pokładał całą nadzieję na przyszłość ludzkości, by w jej imię porzucił inne wartości, w tym etykę.

Faust i Parsifal wczesnej nowoczesności przepojeni są pychą. Jeden pychą wiedzy, drugi – niewinności. Obaj uważają, że los jest w ich własnych rękach

Ale co jest po drugiej stronie? Co zamiast nauki? Zabobon? Przesąd? Seanse spirytystyczne? Religia wreszcie? Wszystkie zjawiają się wokół Doktora, wszystkie słabe, choć przemawiające do emocji. Skąd zatem w tym filmie Diabeł, persona z obszaru religii?

„Eter” jest opowieścią z religijnym tłem. Nie jest ono jednak wyraźne. Adwersarze Doktora nie potrafią przekonująco mówić o wierze. Są bezradni wobec chłodu racjonalności. Metafizyka w filmie pojawia się gdzie indziej. Oczywiście metafizyczny jest sam Diabeł, choć jego moglibyśmy potraktować jako figurę kulturową, symbol. A jednak symbol ów znaczy. On mówi o złu. Mamy zatem Diabła i piekło z „Sądu ostatecznego”. Ale z drugiej strony widzimy inną symbolikę – religijnej nadziei. Nie tylko w postaci mistycznej muzyki Wagnera, ale też w brzmiących w znaczących momentach Miserere czy Kyrie. To muzyka (eteryczna?) w tym dziele odgrywa szczególną rolę, bo to ona otwiera zamkniętą w fabule przestrzeń. Otwiera się ona nie za pomocą słów, ani nie poprzez obraz. Eter jest niewidoczny. I jest nie tylko owym uśmierzającym ból związkiem chemicznym, ale i uosobieniem wyższego nieba w mitologii greckiej, pierwotną materią, nieuchwytną metafizyczną istotą świata.

Polifonia opowieści

Wbrew pozorom w filmie Zanussiego nie ma jednoznaczności i wyrazistej puenty. Nie wiemy, co ma oznaczać spojrzenie Doktora skierowane ku nam w ostatniej scenie. Nadzieję na wybaczenie? Tylko kto miałby wybaczać? My, widzowie? Chyba raczej Bóg, a jednak spojrzenie skierowane jest ku nam. A może to odkryta wiara? Może jakieś inne, niewymowne przesłanie? Może rozpacz i smutek? Czy choćby melancholia nowoczesnego człowieka? Próba wciągnięcia nas, widzów, w ów dramat Doktora, przed którym chcielibyśmy uciec?

Jednoznaczności nie wprowadza też wcale kontrowersyjna „Historia tajna”, czyli tak opowiedziany los Doktora, żeby wyraźnie w nim została ukazana rola Diabła. Cała wcześniejsza fabuła została opowiedziana jako „Historia jawna”. Czemu tak? Skąd dwie historie? Czy to kropka nad i? W moim odczuciu wcale nie. Bo jednym z tematów filmu jest właśnie to, jak opowiadamy.

W „Eterze” mamy dwie „historie”, zarazem jednak widzimy historię z obrazu Memlinga, słyszymy historię z „Parcifala”… Odzywa się „Faust”, a nawet „Doktor Faustus”. Swoją historię opowiada muzyka. Jeszcze inna, operetkowa historia pojawia się we wspomnianym już wątku domu rozpusty. Dodajmy do tego opowieść zawartą w obrazie filmu, w geście aktorskim, które wypełniają fabułę, ale też ją podważają, bo nadają jej bardziej realny (wypełniają wizualnym konkretem to, co w przypowieści byłoby uogólnieniem), momentami nie do końca realny wymiar (gdy górę bierze konwencja, swoisty oniryzm). Historie się na siebie nakładają, żadna nie jest ostateczna i żadna do końca wydarzeń nie wyjaśnia. One nawet nie są spójne, bo nie mogą takie być. Można na zło patrzeć z perspektywy scjentystycznej, można z perspektywy teologicznej, można przez pryzmat kultury…

Kuszenie Doktora polega na tym, by bezgranicznie zaufał nauce, by w niej pokładał całą nadzieję na przyszłość ludzkości, by w jej imię porzucił inne wartości, w tym etykę

Film Zanussiego rozgrywa się w dialogach, które toczą antagoniści, ale najciekawszy i najważniejszy jest wewnętrzny dialog opowieści. W tym zawiera się niepewność rozstrzygnięcia. Owszem, dostrzegamy tu rozrachunek z nowoczesnością, ale wniosek nie jest prosty do sformułowania. Każda opowieść mówi o czymś innym, wszystkie razem zwracają uwagę na cenę, którą się płaci za wybór. Istnieje cena za racjonalność i naukową interpretację świata, istnieje cena za religijne zakorzenienie…

Zanussi wraca tu do metody, którą stosował w swoich najciekawszych filmach: „Strukturze kryształu”, „Iluminacji”, „Barwach ochronnych”, „Spirali”, „Imperatywie”, gdzie nie tylko zderzał postawy, ale nade wszystko stawiał pytania, na które nie dało się odpowiadać jednoznacznie. Te filmy można było odbierać jako przypowieści, eseje czy dialogi (w platońskiej konwencji). Szukaliśmy w nich konkluzji i ujednoznaczniającego przesłania. Ich sens wyraża puenta najnowszego dzieła: spojrzenie Doktora mówiące „teraz ty odpowiedz na postawione pytania i przed nimi nie uciekaj”.

„Eter” opowiada o złu, złu lodowatym, bo rodzącym się nie z emocji, ale z rozumu. O diable kuszącym do pewności. A chodzi o to, żeby rozbić pewność i każdą historię sprawdzać, opowiadać na nowo, szukać nowych wytłumaczeń świata. Bo jak inaczej bronić się przed złem, lęgnącym się w miejscach zaskakujących, postrzeganych jako oswojone i bezpieczne? Chyba tylko szukając tych szczelin w nas samych, przez które diabeł próbuje się wcisnąć, i nie uciekając przed świadomością, że nasza bezpieczna pewność zawsze może zostać zaburzona. Tego uczy kultura ze swoimi niespójnymi, a przez to właśnie ważnymi, bo polifonicznymi opowieściami.