Jak go zakwalifikować, usprawiedliwić, wytłumaczyć? Mawiano: choroba, nerwy, gorączka, upadek sił. Sugerowano: regres, zagubienie, rezygnacja. Ostrożnie z prześwietlaniem Chopina!

Moniuszko, Czajkowski, Smetana, Dworzak, Grieg, Jan Strauss, Brahms… Chwileczkę, a co z Chopinem? Czyż to nie on słynie właśnie z tego, że migotliwą mową swych motywów, zwrotów i harmonii potrafi przemawiać najbardziej bezpośrednio do naszych dusz, znaleźć z nimi wspólny język, wprowadzić w nastrój, uderzyć niespodzianym pięknem? Czyż to nie on jest nam bliski najbardziej? Zapewne. Tylko że Chopin różne, bardzo różne ma oblicza. Umie być też daleki, odlatywać w strefy niedostępne, ranić wystudiowaną brzydotą, uderzać w tony, od których wieje grozą. Kto by chciał Chopina potraktować jako miły, łatwy wstęp, podnóżek, od którego mają się dopiero zacząć schody, temu prędzej czy później Chopin zgotuje przykrą niespodziankę: delikwent niechybnie się przekona, że pewnych rzeczy Chopina, mimo najszczerszych usiłowań, nie rozumie. Nie powinien się dziwić. Skoro sam wielki Liszt, muzyczny rewolucjonista, admirator Chopina, autor pięknej o nim książeczki, pod koniec życia przyznaje, że dopiero teraz zdołał pojąć wielkość jego ostatnich kompozycji, to jakże mielibyśmy za tą muzyką nadążać my, zwykli śmiertelnicy? Chopina trzeba poznawać całe życie. Do Chopina trzeba dorastać przez całe życie. I w każdej fazie życia, na każdym etapie muzycznej wędrówki jego kompozycje są do usług.

To zaś zdaje się wszakże oznaczać, że można wskazać wśród nich również takie, które w szczególny sposób zdolne są w muzycznej inicjacji uczestniczyć. Klucz zdaje się być oczywisty: powinno chodzić o te najprostsze, najłatwiejsze. Tylko że znowu: Chopin jest pod tym względem nieprzewidywalny, nie dość, że u niego to, co pozornie najprostsze, bywa w istocie właśnie najbardziej wyrafinowane i kunsztowne, to nawet samo wskazanie tych „najprostszych” kompozycji jest wyzwaniem nie lada.

***

Był pośród kompozytorów doskonałości sługą najgorliwszym, obsesjonatem samokrytycyzmu, miesiącami cyzelował każde dzieło, z zawziętym okrucieństwem tropił najdrobniejsze uchybienia, przed śmiercią nakazał spalenie swych utworów nieopublikowanych, i właśnie jego dorobek stanowi szczególnie pouczające laboratorium perfekcji.

Zignorowano nakaz egzekucji, opublikowano potępione kompozycje i włosy stają nam na głowie, gdy wśród cudem ocalonych widzimy utwory należące dziś do Chopinowskich szlagierów. Nokturn e-moll opus 72, Nokturn cis-moll opus pośmiertne (ten z filmu Polańskiego), Walc h-moll opus 69, Walc e-moll opus 70, mazurki g-moll opus 67, c-dur opus 67, a-moll opus 67, a-moll dla E. Gillard, a-moll opus 68, f-dur opus 68, f-moll opus 68, polonezy dziecięcy g-moll, młodzieńczy d-moll opus 71, Fantazja-Impromptus – to wszystko miało wyfrunąć z komina.

Był pośród kompozytorów doskonałości sługą najgorliwszym. Miesiącami cyzelował każde dzieło, z zawziętym okrucieństwem tropił najdrobniejsze uchybienia

W czym rzecz? Mając skrajnie szczupły dorobek, odrzucił takie piękne kompozycje! Ale skoro odrzucił, to musiało mu przecież o coś chodzić! Zagadkowa decyzja Chopina wprowadza nas w cudowny sposób w samo centrum artystycznych powinności i kompozytorskich dylematów. Weźmy na warsztat Nokturn cis-moll opus pośmiertne, ten z filmu. Jest naprawdę piękny, do tego wzruszający, często też grywany przez pianistów. Czego mu zatem nie dostaje? Tu mamy sytuację prostą. Elementarna komórka kompozycji to temat, motyw, wyartykułowane mocno muzyczne zdanie. Można je wskazać, wyodrębnić, zacytować, zanucić, zagwizdać. W częściach skrajnych Nokturnu cis-moll opus pośmiertne darmo by dosłuchiwać się tematu: jest tu tylko – w zastępstwie – pasemko smętnych nutek. A w części środkowej? Oto nadarza się okazja, by naszego muzycznego wędrowca wywołać uprzejmie do tablicy. Jest już wszak – jak należy rozumieć (bo my tu teraz nie zabieramy się do Chopina, lecz do niego po raz kolejny wracamy)– z kompozycjami Mistrza otrzaskany, zatem postawmy pytanie: czy w tej części środkowej Nokturnu cis-moll, pośmiertnego, nie uderzają cię jakieś tony znane ci z całkiem innych kompozycji, jakieś ich echa czy wręcz mikrocytaciki? Ciepło, ciepło, toż to reminiscencje wszystkich trzech części Koncertu f-moll i do tego piosenki Życzenie, we wdzięczną wiązankę ułożone! Nie brak temu dziełku piękna, ale brak mu oryginalnego materiału, budulca, treści. Każdy inny kompozytor, mając taką perełkę, miłą, łatwą do zagrania i do słuchania, bez skrupułów by się nią pochwalił. Ale mamy tu do czynienia z Chopinem, fanatykiem rzetelności i perfekcji, bezlitosnym recenzentem własnych dzieł.

***

Chopin nie miał czasu na kompozytorską rutynę, na muzyczne, choćby najporządniejsze wyrobnictwo, na życie zarabiał lekcjami gry na fortepianie, był wolnym artystą w najpełniejszym znaczeniu tego słowa.

Ale nad czym – prócz tego, że nad pozbyciem się w kompozycji wszelkich zbędnych dźwięków – miałby tak Chopin za każdym razem ślęczeć miesiącami, miotając się przy fortepianie? Co jeszcze mogło być wtedy przedmiotem jego szczególnej uwagi, a może wręcz stanowiło jego konik? To zakończenia. Był ich prawdziwym wirtuozem. Żadnej rutyny, żadnej konwencji, dziesiątki odmian, dziesiątki rozwiązań, jakich przed nim i po nim świat nie widział.

***

Późny Chopin… Jak go zakwalifikować, usprawiedliwić, wytłumaczyć? Mawiano: choroba, nerwy, gorączka, upadek sił. Sugerowano: regres, zagubienie, rezygnacja. Ostrożnie z prześwietlaniem Chopina! Wolnego ze spoglądaniem z góry na Chopina! Nokturn e-dur opus 62 jest inny niż poprzednie, ale nie ustępuje im w niczym jako dzieło sztuki. Ostatnie mazurki różnią się od poprzednich, ale są nie mniej od nich doskonałe. Polonez-Fantazja mało przypomina poprzednie, ale jest zapewne jeszcze wspanialszym od nich arcydziełem.

Mógłby ktoś powiedzieć, że to, czym te dzieła przemawiają – niepewność, wahanie, poczucie zagubienia – wzbogaca, owszem, spektrum sensów, znaczeń Chopinowskiej muzyki, ale o stany nietypowe, marginalne i w dodatku anormalne. Byłby chyba w błędzie. Niepewność, wahanie, zagubienie to nasz chleb powszedni, również wtedy, gdy nie potrafimy nazwać jego smaku. Chopin go odczuł. I wyraził.

I tak oto, Muzyczny Wędrowcze, otwiera się przed tobą pole, któregośmy dotychczas, w poprzednich wzmiankach o Chopinie, nie dotknęli. To strefa wyrazu, znaczeń, sensów, treści – nieprzetłumaczalnych na naszą ludzką mowę, lecz wszak w muzyce wszechobecnych. Chopin się ich nigdy nie wypierał, ani wtedy, gdy w liście do przyjaciela pisał o adagiu z Koncertu e-moll. „Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu”, ani wtedy, gdy w obliczu dramatycznych wydarzeń w Warszawie (Powstanie) donosił z Wiednia koledze: „w salonie udaję spokojnego, a wróciwszy piorunuję po fortepianie”, ani wtedy, gdy w szkicu do planowanej „szkoły muzycznej” (podręcznika gry na fortepianie) tłumaczył, czym jest muzyka: „sztuka wyrażania myśli poprzez dźwięki”.

Chopin był prawdziwym wirtuozem zakończeń. Żadnej rutyny, żadnej konwencji, dziesiątki odmian, dziesiątki rozwiązań, jakich przed nim i po nim świat nie widział

Jak by można było zatem określić układ „muzyka Chopina – rzeczywistość”? Jak więc rysuje się Chopinowska postawa wobec świata? Myślę, że jest to w dominującym stopniu postawa przedrzeźniacza, naśladowcy poruszeń ciała i poruszeń duszy, podglądacza stylów i sposobów mówienia, rejestratora zrywów emocji i podrygów myśli. Chopin miał wybitne zdolności aktorskie, talent genialnego mima. Już jako dziecko bawił się z siostrami w teatrzyk. Później zadziwiał otoczenie sztuczkami z naśladowaniem (bez żadnej charakteryzacji) znanych osób. W gronie swych paryskich muzycznych przyjaciół godzinami wygłupiał się przy fortepianie. Jego numer popisowy to wcielanie się w postacie rywali, Kalkbrennera, Liszta, Herza, Thalberga. Podrabiał ich wygląd, gesty, także pianistyczny styl i bywało, że już nikt z obecnych nie był pewien, Chopin tu żarty sobie stroi czy właśnie zastąpił go Liszt. Czy to dziwne, że owe hobbistyczne uzdolnienia mogły odcisnąć ślad na owocach muzycznej profesji Mistrza, ukierunkować jego inwencję, współuczestniczyć w ukształtowaniu postawy? Wszystko jest w największym porządku: wchodzą w grę, także w muzyce, różne sposoby usytuowania się wobec tego, co zewnętrzne. Haydn opisuje świat bądź też o nim opowiada. Beethoven zmaga się ze światem. Schumann wyraża swe emocje wobec poszczególnych świata fenomenów. Brahms duma nad światem. A Chopin go przedrzeźnia, rzecz jasna nie zawsze i nie całego naraz, lecz po trochu, tropiąc gesty, ruchy, mgnienia.

Muzyka Chopina (wbrew tym, którzy ją mają za płaczliwą, po płaczliwemu jej słuchają i po płaczliwemu – o zgrozo! – ją grają), pęka od humoru. Że pełno w niej numerów wręcz zgrywnych (finał Walca as-dur opus 42, finał Walca des-dur, Scherzo e-dur), nie da się zakwestionować w żaden sposób. I że Chopin, służąc pięknu, temu miłemu, balsamicznemu, potrafi je poświęcić dla prawdy (gdy zarówno Etiudę dwunastą opus 10, Rewolucyjną, jak ostatnie z cyklu preludiów kończy tępym zgrzytem), nie wymaga dalszych uzasadnień.

Niebiański Ariel (jak Chopina nazywano w Paryżu) okazuje się zarazem nieboski! Muzyczny Wędrowcze, który przeszedłeś już z nami szmat drogi i – wolno żywić nadzieję – masz już na polu mowy dźwięków pewną perspektywę, nasłuchałeś się muzyki, jest w twojej mocy porównywać ze sobą kompozytorów, także definiować własne gusta, czy nie odnosisz wrażenia, że jakoś dziwnie trudno rozgryźć fenomen Chopina, że mimo pozorów (iż taki niby przemawiający wprost do duszy, bezpośredni, swojski, nasz) tak naprawdę on wszelkim formułom się wymyka, stanowi nieprzeniknioną tajemnicę? Wsłuchujesz się raz jeszcze w finał Sonaty h-moll – i nie rozumiesz, jak można było wpaść na ten pomysł. Wertujesz znów listy Chopina – i daremnie czekasz, aż tony dadzą się wyprowadzić ze słów. Wpatrujesz się bez końca w twarz Chopina na fotografii (tej zrobionej na rok przed jego śmiercią), co to zdaje się wyjaśniać wszystko – a nic z niej nie potrafisz wyczytać.

Haydn opisuje świat bądź też o nim opowiada. Beethoven zmaga się ze światem. Schumann wyraża swe emocje wobec poszczególnych świata fenomenów. Brahms duma nad światem. A Chopin go przedrzeźnia

Skąd się wziął? No jeszcze co do kompozycji warszawskich, koncertów przede wszystkim, można udzielić jakiejś w miarę rozsądnej odpowiedzi. Skąd zatem? Z ducha nadchodzących nowych czasów, z oczekiwań publiczności zmęczonej i znudzonej trudną, zasadniczą, restrykcyjną muzyką klasyków wiedeńskich, a spragnionej wirtuozowskiego luzu i ekspansji łatwych, w miły sposób wyrażanych uczuć. Z będącego ostatnim krzykiem mody stylu sentymentalnego i fortepianowej maniery brillant (Hummel, Field), zalecającej umajanie konstrukcji efektownymi zawijasami dającymi wykonawcy wdzięczne pole do popisu, w pewnym też stopniu z pierwszych wczesnoromantycznych pomruków grozy i porywów uniesienia (Weber). Chopin w koncertach przekroczył swych mistrzów, uwolnił muzykę od reliktów mozartowskich, ożywił niewyczerpaną inwencją melodyczną, ale nie sposób zaprzeczyć: nie byłoby warszawskich kompozycji w kształcie, jaki znamy, bez Hummla, Fielda, Webera, oni w kierunku dojrzałej muzyki romantycznej postawili pierwszy, ważny krok, gdyby ich zabrakło, chwalebna, lecz niewdzięczna rola prekursora przypadłaby, niewykluczone, Chopinowi i wcale nie jest pewne, czy by zdołał (zdążył) wyjść poza tę rolę.

W porządku: Koncerty. Ale skąd się wzięło ciskające gromy Scherzo h-moll, pierwsza spośród większych kompozycji powarszawskich? Ktoś powie „z wieści o Powstaniu”. Być może. Ale skąd on wytrzasnął dla tych gromów i piorunów styl? Znikąd: odkrył go i wymyślił od początku do końca, żadnych hummli, fieldów i weberów, żadnych prekursorów, żadnych inspiracji, wzorów.

Co gorsza: żadnych punktów zaczepienia. Chopin paryski to już wszak era dojrzałego, triumfującego romantyzmu. Nie sam jeden Chopin reprezentuje ów ożywczy a zwycięski nurt: są wszak obok Mendelssohn, Schumann, Liszt, niebawem dołączy do nich młody Brahms. Tymczasem żadnych pokrewieństw, podobieństw, Chopin odstaje od nich, odlatuje gdzieś na stronę, obok, jawi się jakimś wręcz odmieńcem. Coraz intensywniej szanowany i wielbiony, coraz mniej jest tak naprawdę rozumiany. Budzą zdumienie preludia, Sonata b-moll wywołuje szok. No ale jak preludia miałyby nie budzić zdumienia, skoro drugie z cyklu, A-moll, jest jawną demonstracją trupiej, zatęchłej brzydoty, czternaste, Es-moll, odstręcza przerażającym dudnieniem, a piąte, D-dur, trzynaste, Fis-dur, i dwudzieste pierwsze, B-dur, to dziwadła, które, zamiast śpiewać – jak „prawdziwej” muzyce przystało – bądź też przynajmniej pędzić albo grzmieć, błądzą w jakichś myślach zawikłanych. A jak finał Sonaty b-moll miałby nie wywołać konsternacji, skoro gdy my go po niemal dwustu latach dziś słuchamy, zdać się nam może, iż to utwór młodego polskiego przedstawiciela awangardy prezentowany na festiwalu Warszawska Jesień, późne lata pięćdziesiąte.

Muzyczny Wędrowcze, dziwujmy się i zdumiewajmy wspólnie. Wspólnie i już tak bez ustanku, do końca. Chopin to wymarzony wprost materiał do odkryć, takich niechby czysto subiektywnych, indywidualnych. Oto fenomen mazurków. Chopin uprawiał tę formę przez całe życie. Pierwsze mazurki powstają już w Warszawie, ostatnią kompozycją Chopina, nieukończoną, jest Mazurek f-moll opublikowany już po jego śmierci (opus 68). Mazurki towarzyszyły mi przez całe życie i stały się nieodłączną częścią mej najbliższej, domowej okolicy. Słuchałem mazurków, mam je w uszach, paru nauczyłem się na pamięć i grywałem po amatorsku na swym domowym pianinku. Pisywałem o mazurkach, no bo jakże by nie pisywać o mazurkach, gdy się pisuje o Chopinie. Podziwiałem refleks Chopina, bo przecież moda na gminność panowała wtedy w całej Europie, wszyscy jego muzyczni rówieśnicy próbowali szczęścia w rytmach narodowych i ludowych, a jego pomysł genialny, bo najprostszy, był tylko taki, by zamiast miotać się, skakać od kraju do kraju, udawać raz Greka, raz Węgra, raz Włocha, raz Szkota, raz Hiszpana, zostać przy swoim, podwarszawskim, mazowieckim.

Zdumiewała mnie siła Chopinowskiej inwencji, a zarazem sugestii, bo wszak, owszem, on mazowieckie rytmy i przyśpiewki prawie od dzieciństwa miał w uszach, lecz co do mazurków, to – wyjąwszy jeden (C-dur opus 39) – wszystkie ich motywy oraz tych motywów dalsze ciągi zostały przez Chopina wymyślone i także tę ich polskość, oczywistą, bezdyskusyjną, choć nieopisywalną on nam nie tyle odkrył, co sam stworzył, zafundował, narzucił. Rozważając kwestie wykonawcze, dzieliłem się myślą, że kto by, grając mazurki, chciał sprostać wszystkim tutaj standardowym wymaganiom i kryteriom (stylowość, dbałość o szczegóły, prostota itp.), a do tego wziął jeszcze pod uwagę, iż im nie do twarzy z celebracją oraz estradowym przylizaniem, ten miałby prawo opuścić ręce i trzasnąć wiekiem fortepianu. Nigdy jednak wcześniej nie przyszło mi do głowy nadać mazurkom jakąś rangę szczególną w dorobku Chopina, widziałem w nich, ot, jedną z trzech – obok walców i polonezów – uprawianych przez niego nieprzerwanie form tanecznych. Gdy pytano mnie, co bym wybrał, gdybym miał zostać na bezludnej wyspie z jedną tylko płytą, wymieniałem etiudy. Gdy zastanowiłem się, co stanowi w muzyce Chopina punkt centralny, do głowy przychodziła mi nieodmiennie Sonata b-moll. Jako najpiękniejsza kompozycja Chopina jawił mi się ostatnio Nokturn h-dur opus 62. Domowa okolica nie wpada w oko. Przydomowy krajobraz bywa ubogi w miejsca widokowe. Mazurki Chopina? Są, bo są.

Piotr Wierzbicki, „Jak słuchać muzyki”

Piotr Wierzbicki, „Jak słuchać muzyki”, Wydawnictwo Więź, Warszawa 2016

I oto cóż się dzieje? Ukazuje się moja trzecia książka o Chopinie. Jest czas, by ochłonąć, odpocząć. Któregoś wieczora przychodzi mi do głowy posłuchać sobie czegoś już tak całkiem bezinteresownie, dla przyjemności. Może by tak mazurków? Słuchałem ich ostatni raz ledwie przed rokiem, żeby coś tam jeszcze sprawdzić, w czymś tam na wszelki wypadek się upewnić, no ale teraz to co innego, niech będą. I zaczyna się dziać coś dziwnego: słyszę więcej, więcej niż dawniej, więcej niż kiedykolwiek, więcej niż nawet przed rokiem, słyszę jakiś ton szczególny, nad wyraz osobisty, tylko że w odmianie, z jaką się gdzie indziej u Chopina nie spotkałem.

Preludia też mają charakter nad wyraz osobisty, Chopin odsłania tam jakiś rąbek samego siebie. Etiudy też mają charakter nad wyraz osobisty, Chopin daje tam szlachetną demonstrację swego kunsztu. Polonezy też mają charakter nad wyraz osobisty, Chopin tam wstrząsa i porywa. Nokturny i ballady też mają charakter nad wyraz osobisty, Chopin tam niby tylko opowiada, ale czyni to własnym głosem. A tu, teraz, w tych mazurkach, słyszę, jak Chopin, coś tam przedrzeźniając, podrygując, podśpiewując, zwraca się jakby bezpośrednio do mnie, przemawia do mnie, i w dodatku tak życzliwie, przyjaźnie. Żadnych egocentryzmów, egotyzmów, popisów, żadnych szokowań. Zaraz, zaraz…, przecież ja już znam skądsiś ten ton! Zaraz, zaraz, przecież to już kiedyś się zdarzyło! Bach. Das wohltemperierte Klavier. Ta sama zwyczajna domowość, ta sama intymna atmosfera, no może z zastrzeżeniem, iż u Chopina z lekka podbarwiona szarością, którą próbuje oddać nieprzetłumaczalne polskie słowo „żal”.

Das wohltemperierte Klavier – mazurki Chopina. Bogactwem najsubtelniejszych znaczeń w tym samym co Bachowskie preludia i fugi obszarze duchowości, zatem tej zwyczajnej, prywatnej, domowej, żadnemu dziełu nie równać się mazurkom. Nikt poza Chopinem nie utrafił w ów bachowski ton, on zaś dokonał tego w tych właśnie skromnych utworkach, co podrygują sobie w rytmie na trzy czwarte z akcentem na nucie ostatniej.

Usłyszałem więcej. Na bezludną wyspę wziąłbym mazurki.

Fragmenty książki Piotra Wierzbickiego „Jak słuchać muzyki”. Tytuł od redakcji