Jeżeli artysta szuka diabła, to bardziej niż diabła boję się tego artysty – mówi Krystyna Czerni.

Rozmowa ukazała się w książce Tomasza Ponikły „Szachy ze Złym

„Dostrzegam, że Antychryst jest obecny w sztuce w sposób pozytywny, udany” – twierdził Jerzy Nowosielski. Gdzie w sztuce można dziś spotkać substancjalne zło?

Krystyna Czerni: Nowosielski zwykle przy tej okazji wskazywał na twórczość Francisa Bacona. Zanim ją poznał, był przekonany, że pozytywne ukazanie sił diabelskich w sztuce nie jest możliwe, ponieważ sztuka zawsze przetwarza zło w kierunku dobra. Ale mnie się wydaje, że on tej opinii o Baconie używał trochę jak wytrychu. To malarstwo, choć szokuje, niesie jednak przez siłę swego wyrazu pozytywny ładunek duchowy – mimo wstrząsającej treści, mimo malowania ochłapów mięsa na krzyżu – prowadzi ku katharsis. Według mnie, podstawowe – choć przyznaję, że bardzo subiektywne – kryterium „diabelskości” dzieła, to po prostu zgorszenie. Czy po kontakcie z dziełem czujemy się lepsi czy gorsi? Zbudowani czy pogruchotani? Oczyszczeni czy splamieni? Tam, gdzie dochodzi do zgorszenia, tam pracuje zło. To etymologiczne i trochę może naiwne wyjaśnienie jest najbardziej praktyczne.

Czasem sztuka musi dobitnie pokazać grzech, upadek świata. Platon pisał o triadzie tworzącej sztukę: dobro, piękno, prawda. Nie mam wątpliwości, że dziś w sztuce najważniejsza jest prawda. Zło rodzi się bowiem tam, gdzie zjawia się fałsz, kłamstwo, nieuczciwość. Przed laty redagowałam numer miesięcznika „Znak” poświęcony relacjom między moralnością a sztuką. Obok artykułów programowych w ankiecie znalazły się głosy pisarzy, malarzy i krytyków. W ich wypowiedziach powtarzał się postulat uczciwości artysty: wobec swojej wewnętrznej prawdy, wobec prawdy obiektywnej, jeśli w nią wierzy, oraz wobec odbiorców. Jan Józef Szczepański podsumował swoją wypowiedź dobitne, jednym zdaniem: „Nie kłamać”.

Dlatego widząc igraszki artysty z diabłem, najpierw zawsze pytam, czy mamy do czynienia z czymś autentycznie przeżytym, czy może sztucznym, spekulatywnym, udawanym. Jeżeli to sam artysta szuka diabła, to bardziej niż diabła boję się tego artysty.

Skoro uczciwość ma być fundamentem, to może wystarczy, jeśli samo szukanie, choćby diabła, będzie uczciwe?

– Sztuka jest częścią tej samej rzeczywistości, o której nam opowiada swoimi dziełami. Kiedy stykamy się z cierpieniem, złem, szatanem – poważniejemy. Można albo tego zła uniknąć albo je przetworzyć. W tym momencie każda próba czczej gry czy zabawy jest szalenie ryzykowna. Nie da się bezkarnie prowadzić podobnej zabawy, taka „rozrywka” mści się tak na twórcy, jak i na odbiorcy.

Czasem chodzi o sprowokowanie szoku, o brutalny wstrząs zgnuśniałego sumienia. Sztuka „akcjonistów wiedeńskich” – austriacka wersja kontestacji z lat 60-tych – była kontrkulturowym sprzeciwem wobec państwowej hipokryzji i przemilczania wojennej traumy. Na końcu tych poszukiwań jest proza nagrodzonej Noblem Elfriede Jelinek czy sztuki uznanego na świecie Thomasa Bernharda. Akcjoniści mieli ambicję stworzenia wentylu bezpieczeństwa dla społeczeństwa posiadającego za skórą diabła. To sztuka skrajna i radykalna, pełna krwi, samookaleczeń, spermy, mordowania zwierząt. A jednocześnie (ponieważ jej twórcy byli malarzami) poddana niezwykle estetycznej, wyrafinowanej kompozycji. Estetyzacja zła i cierpienia jest przerażająca i nie pozostaje bezkarna. Rudolf Schwarzkogler, który inscenizował sceny tortur i samookaleczenia, w końcu sam wyskoczył z okna na bruk. Otto Muehl trafił po latach na długi czas do więzienia za współżycie z nieletnimi w komunie, którą założył. Herman Nitsch do tej pory odprawia swój „Orgien Mysterien Theater”, podczas którego aktorzy szlachtują mięso, wypruwają ze zwierząt wnętrzności i babrzą się w krwi, zaś sam twórca – jak siwy prorok w zakrwawionej szacie – dyryguje akcją w rytm muzyki Wagnera. Dziś te spektakle, mieszające zręcznie symbolikę pogańską i chrześcijańską, to biletowana, snobistyczna komercja, która gromadzi na widowni czystą, elegancką i bogatą publiczność. Działania, które u swoich źródeł niosły jakieś prawdziwe napięcie, rytuał przekroczenia – ześlizgnęły się w handel i rutynę. To dopiero porażka sztuki, i to także owoc igraszek z diabłem.

Nowosielski twierdził, że celem sztuki jest intuicja zbawienia; może dotykać nawet piekła, ale musi je przetworzyć, musi budować nadzieję. „Jestem posłany do piekła – mówił – żeby jak najwięcej z niego wynieść i położyć Panu Bogu na ołtarz, aby to zbawił”. Widzę w tym analogię do słów ks. Józefa Tischnera, że cierpienie nie uszlachetnia, ale człowiek może uszlachetnić cierpienie. Zdaniem Nowosielskiego, cierpienie – które samo w sobie jest absurdem i skandalem – pojawiło się na ziemi w wyniku kosmicznej katastrofy. Przez bunt aniołów Sophia niebiańska (idealna ziemska rzeczywistość, powstała w zamyśle Boga) stała się Sophią upadłą, grzeszną. To manichejski obraz świata: odtąd żyjemy na gruzach raju,  rzeczywistość empiryczna, która nas otacza, jest zła. Wobec tego możemy z tym złem wojować albo w jego obliczu milczeć. Ta sama zasada obowiązuje w sztuce. Zło i cierpienie nie uszlachetnia automatycznie sztuki, ale sztuka może uszlachetnić zło, to znaczy może je sublimować i przetwarzać, może w nim szukać – mimo wszystko – okruchu nadziei.

Nie wkroczyła Pani właśnie na drogę estetyzacji?

– Trzeba dobrze odrobić lekcję Dostojewskiego. Zdanie z powieści „Idiota” – „Piękno zbawi świat” – jest często rozumiane fałszywie: jako upiększanie szpetnej rzeczywistości, coś w rodzaju makijażu na trądzie, dekoracji w celi śmierci. Powiesimy pejzaż nad kanapą i już nie będą ważne ból i chamstwo wokół nas. To nie o to chodzi! Nawet nie o to, co zawarł Josif Brodski w swojej mowie noblowskiej, kiedy mówił, że poezja jest rodzajem szczepionki przeciwko złu, że gdyby Hitler czytał więcej wierszy, to nie byłoby Holokaustu.

Tymczasem tu nie chodzi ani o kamuflaż i ukrywanie cierpienia, ani o prewencję. Chodzi o to, co robić po Holokauście. Jak z tym żyć? Zło i cierpienie są przypisane naszej kondycji, nieuniknione. I tylko najgłębsza sztuka jest w stanie z tej tragedii, rozpaczy, dramatu wykrzesać jakąś nadzieję. Zdanie Dostojewskiego zrozumieli Tadeusz Różewicz i Nowosielski, którzy mieli za sobą doświadczenie drogi przez ciemność. Wchłonęli w siebie mrok, by w poezji i malarstwie oddać światło. Nowosielski, kiedy dopadało go zwątpienie, czy jego malarstwo ma sens, stawiał sobie pytanie à rebours: a jak wyglądałaby rzeczywistość w ogóle bez sztuki? I odpowiadał: „dom wariatów”. Popadlibyśmy w szaleństwo, ponieważ przed rozpaczą chroni nas właśnie sztuka. Przyznawał, że gdy namaluje obraz, o którym wie, że jest dobry, to czuje się uszczęśliwiony, ponieważ dotknął jasności, którą dostrzeże może jeszcze kilkoro innych ludzi. A więc w tym sensie piękno zbawi świat, że podniesie człowieka nawet z dna rozpaczy. Że na dnie piekła pokaże promień z nieba. Intuicję zbawienia.

Jak wytyczyć w sztuce granicę między tym, co jest drogą ku nadziei, a tym, co prowadzi do rozpaczy? Przecież przyznała Pani, że kryteria odbioru są osobnicze.

– Są różne progi ludzkiej wrażliwości, ale oprócz tego, co subiektywne, pozostaje wymiar odpowiedzialności artysty, którą odbiorca niejako dzieli w swoim sumieniu. Sztuka może przekraczać tabu, posuwać się do nadużyć, ale to zabiegi uprawnione tylko wtedy, gdy powstaje arcydzieło. Bo po kontakcie z arcydziełem będę lepsza. A jeśli ono nie powstaje? Polska dyżurna skandalistka Katarzyna Kozyra tworzy dzieła, które przekraczają granicę, ale ja im nie ufam, nie wierzę. Warstwa sztuki jest tu szalenie wątła, błaha – w tych działaniach jest więcej socjologii, publicystyki, modnych genderowych chwytów – jest opis, ale brak przetworzenia. Jest powierzchnia, ale nie ma głębi. To jest taka „sztuka na telefon” – da się ją streścić nie oglądając. Ona oczywiście odpowiada na jakieś zapotrzebowanie, wiele środowisk załatwia swoje sprawy przy pomocy tej sztuki; w tym sensie – gdyby Kozyry nie było, należałoby ją wymyślić. Ale takie działanie artystyczne przypomina mi, bez urazy, strategię partyjną Janusza Palikota. Najpierw robimy badania „rynku”, następnie określamy „target” i zapotrzebowanie – a potem do tych badań dostosowujemy nasz produkt. I sukces zapewniony. Tylko ile w tym sztuki?

Pewnie zachowuję się tu nieprofesjonalnie, ale ja w swoim sumieniu odmawiam uznania większości tych dzieł za sztukę i odmawiam ich odbioru. Taki sobie przyznaję luksus, tyle mogę zrobić. Realizacja sztandarowej i nagradzanej „Łaźni kobiecej” to było jaskrawe odarcie z intymności tych starych, bezbronnych kobiet, podglądanych i filmowanych bez ich wiedzy, a potem pokazywanych bez skrupułów w galeriach na całym świecie. Zawsze byłam wyczulona na prawa człowieka, a tutaj brutalnie je przekroczono – i nic tego nie usprawiedliwia. Bo przecież nie przekaz tej pracy. Proszę wybaczyć, ale „głębia” tego przekazu: „ciało ludzkie się starzeje” – obraża moją inteligencję. Też mam lustro. To banał. To naprawdę nie wystarczy, żeby usprawiedliwić podobne przekroczenie. Omijam zawsze projekcję tego filmu wielkim łukiem, nie chcę swoim wzrokiem dokładać się do tego, co jest gwałtem na czyjejś prywatności.

W sztuce współczesnej pojęcie sumienia jest w zaniku, za to przyzwolenie dla przekraczania granic coraz szersze. Jesteśmy młodą demokracją, zachłystujemy się życiem i twórczością bez cenzury, w kółko mówimy o wolności  – a przecież wszędzie w cywilizowanym świecie są  jakieś bariery społeczne w dostępie do kontrowersyjnych treści. Na tym też polega odpowiedzialność. Nie trzeba od razu cenzurować artysty – niech igra z diabłem, jeśli tak mu każe artystyczne sumienie – ale ktoś pokazuje te prace, ktoś dzieli odpowiedzialność za skutki kontaktu z takim dziełem. Na wystawie Kozyry w Muzeum Narodowym były filmy o treściach wulgarnych i drastycznych.  Na jednym z nich – klub gejowski z tłumem masturbujących się mężczyzn, na innym – szlachtowanie ludzkiego ciała przez przebrane karliczki, zbryzgane krwią. Inne nie lepsze… A przed salą skromna muzealna tabliczka, że „odpowiedzialność za wprowadzenie dzieci na salę ponoszą rodzice”. Przecież oni nie mają obowiązku z góry wiedzieć, co tam zobaczą. Natomiast dobrze wie to Muzeum, które umywa ręce ze strachu przed posądzeniem o cenzurę. Wszędzie na świecie dzieci mają zakaz wchodzenia na takie pokazy i obowiązek dopilnowania tego spoczywa na instytucji. Przecież nawet prawo polskie nie pozwala narażać dzieci na podobne zagrożenia, bywa, że wbrew woli rodziców. Uważam, że te granice społeczne muszą być utrzymane. Ten, kto prezentuje drastyczne prace, musi to robić odpowiedzialnie. I nie rozstrzygam tu o wartości tej sztuki, imperatyw artysty może mu nakazywać podobne realizacje, ale już nie ich publiczne wystawianie. W przeciwnym wypadku również wystawca dokłada się do zgorszenia.

Czy artysta może sobie pozwolić nie tylko na przedstawienie, ale na dokonanie zła? Zło może być traktowane jako skutek uboczny procesu twórczego?

– Myślę, że tu jest właśnie nieprzekraczalny, obowiązujący wszystkich próg. Dopuszczalna kolejność zdarzeń to ta, w której artysta komentuje dostrzeżone zło lub wyraża przeżyte cierpienie. Jeśli zaś dopuszcza się zła, czy prowokuje cierpienie – żeby „mieć temat” – to zawiera pakt z diabłem. Na marginesie pojawia się tutaj kwestia dobrowolności, np. modelami u akcjonistów wiedeńskich byli nierzadko ochotnicy, którzy godzili się na inscenizowane tortury czy okaleczenia.

Jednak istnieje niepodważalna nadrzędność życia nad sztuką. Kiedy dzieło staje się ważniejsze od człowieka, kiedy artysta wystawia sobie albo otrzymuje paszport do przekroczenia, nadużycia, czy wręcz popełnienia przestępstwa lub zbrodni – mojej zgody tu nie ma, choć wiem, że są twórcy, którzy dają sobie do tego prawo. Czasem sztuka „żeruje” na bólu i cierpieniu. Ale jednak, czym innym jest szkic Dürera przedstawiający umierającą matkę artysty, który w ten sposób przeżywał jej utratę, ocalał pamięć o niej – a czym innym celowe zadanie bólu, by stał się on atrakcyjnym materiałem do pracy.

Poza wszystkim sztuka zawsze obnaży „aktorstwo” artysty i udawane cierpienie. Żadna inscenizacja rozstrzelania nie osiągnie tego poziomu dramatyzmu, co poruszające prace Andrzeja Wróblewskiego, świadka egzekucji, odsłaniającego przed człowiekiem prawdę. Pamiętam jak Jarosław Modzelewski, którego malarstwo bardzo szanuję, w latach 80. malował w groteskowej konwencji ludzi ułomnych i chorych. To były prace świetne kompozycyjnie i warsztatowo, całkiem zabawne. Ale jednak stanowiły jakąś grę, ta twórczość traciła stopniowo napięcie. Aż w 1997 r., kiedy przyszła wielka powódź, niespodziewanie Modzelewski namalował kilka gwaszy ilustrujących katastrofę: zwierzęta w wodzie, ludzi płynących na drzwiach. Nagle te pospieszne, reportażowe prace tchnęły przeżytą prawdą, bez kłamstwa, bez pozy. Wobec takiej sztuki poważniejemy. Wobec gry cierpieniem – przechodzimy obojętnie.

Czy współczesna sztuka wykorzystuje chrześcijańską ikonografię odnoszącą się do zła i szatana?

– Sztuka współczesna ma ogromny dystans do tradycji i toposów tematycznych, wszystko bierze w nawias, zrównuje polityka i diabła, puszcza do odbiorcy oko: ot, taka zabawa konwencją. Jeszcze pierwsza połowa XX wieku była inna, to był w sztuce okres antysacrum. Artyści mocowali się z Bogiem jak Jakub z aniołem, wyrzucając z siebie krzyk rozpaczy, wymuszając błogosławieństwo – wyrywali ze snu skamieniałe serca. Bo człowiek ma prawo pytać Boga, jak pytał Go Hiob, ma prawo oskarżać, jak oskarżał Go Hiob – tkwi w nas głęboko niezgoda na zło i cierpienie. Ale te pytania i oskarżenia mają swój sens, nie są tylko formą czy eksperymentem. Przetwarzają ból, by doprowadzić nas do katharsis, czyli wyzwolenia od zła, do metanoi. Ja po prostu nauczyłam się wierzyć swojej intuicji i sama biorę teraz na odpowiedzialność własnego sumienia ocenę, czy jakieś dzieło jest autentyczne czy mnie okłamuje.

Nowosielski mawiał, że ikona nauczyła go powagi, tego, by nie błaznować w sztuce, bo sztuka jest sprawą śmiertelnie poważną

Natomiast w ostatnich dekadach oprócz zdystansowania się artystów od chrześcijańskiej ikonografii, w kulturze popularnej widać wyraźnie powrót jasełkowych wyobrażeń szatana. I oczywiście igranie z diabłem. Bo nie ma we mnie zgody na targanie Biblii podczas koncertu – jeżeli krytykuję Nergala to nie na poziomie jego twórczości, ale jego kultury osobistej. Wokalista Behemota rzucał w publiczność kartami Pisma Świętego mówiąc: „żryjcie to gówno” – to nie sztuka, to brak elementarnego szacunku dla ludzi. Nowosielski mawiał, że ikona nauczyła go powagi, tego, by nie błaznować w sztuce, bo sztuka jest sprawą śmiertelnie poważną. Dlatego większą obecność szatana widzę dziś w śmiertelnie głupim i gorszącym, a oglądanym przez miliony serialu telewizyjnym, który wszystko relatywizuje i banalizuje pytania egzystencjalne i teologiczne, niż w radykalnej sztuce o marginalnym odbiorze. Ale również w kulturze popularnej pytanie o zło i chrześcijaństwo postawione bywa nieraz poważnie. „Ostatnie kuszenie Chrystusa” może jest momentami nietaktowne, ale uczciwe. Martin Scorsese stawia w tym filmie pytania Bogu, niejako przeżywa na swój sposób hiobowy bunt.

Tymczasem szeroko rozlewa się bunt skłamany, sztuczny, nie wyrastający z wnętrza twórcy. Diabelska hucpa może ponieść artystę na fali. Wiele zależy od środowisk kulturowych, które często na własną chwałę dmuchają w rozpostarte żagle buntu. Myślę, że to między innymi przypadek Kozyry: mając talent i ciekawą biografię, stała się zakładniczką środowiska, które uczyniło z niej propagatorkę własnej ideologii. W tej roli artystka musi powielać w coraz to innej, ale skandalizującej formie postulaty genderowe – tak rozpoczyna się jałowość twórcy; tabu przekracza się tylko raz, bo ile razy można je przekroczyć?

Dla sztuki wcielenie i śmierć Chrystusa to wyzwanie, bo jak współcześnie pokazać Tego, który „nie miał już ani wdzięku, ani blasku”?

– Zawsze przejmują mnie do głębi Ukrzyżowania i piety malowane przez Stanisława Rodzińskiego. Artyście udało się w nich wyrazić ból i dramat przez cierpienie malarskiej materii, przetłumaczyć spazm ciała na spazm koloru, dramat Boga na dramat obrazu – to rzadka sztuka. Duże wrażenie – choć mam złożony stosunek do twórczości tego artysty – zrobiła na mnie też Droga Krzyżowa Tadeusza Boruty, której reprodukcję w formie książkowej opatrzył komentarzami biskup Józef Życiński. Malarz narzucił sobie tam niesłychaną dyscyplinę. Kolejne stacje to jakby kadry, zbliżenia fotograficzne na jakiś drobny szczegół sceny: ramię z belką krzyża, dłoń Weroniki i twarz Jezusa. Zawsze widzimy tylko wyimek, tak jakbyśmy nie potrafili, nie mieli prawa opowiedzieć w pełni o cierpieniu, które przerasta nasze doświadczenie. Jakbyśmy mogli je zaledwie zasugerować. Piękną Drogę Krzyżową w formie witraży zrealizowała Teresa Stankiewicz w kościele w Piekarach pod Krakowem, przyjmując konwencję nieco ludową, niezwykle uproszczoną. Wydaje się, że to jest właściwa droga. Dosłowność w przedstawianiu cierpienia jest przeszkodą. Religijne, drobiazgowe wielosłowie Jerzego Dudy-Gracza w Drodze Krzyżowej na Jasnej Górze nie jest duchowo poruszające. Dzisiaj największe dzieła rodzą się tam, gdzie artysta przyjmuje postawę ascezy. Zło nie broni się w sztuce w skali jeden do jeden, trzeba je przetworzyć. Słyszałam o ciekawej kolekcji obrazów, którą zamawia u malarzy Jerzy Skolimowski: ukrzyżowanie widziane oczami Chrystusa. Warte uwagi są też niektóre przedstawienia rzeźbiarskie. Maciej Zychowicz w krakowskim kościele św. Jadwigi na Krowodrzy połączył Ukrzyżowanego z postacią świętej, która przed Nim klęczy (to nawiązanie do tradycji modlitwy Jadwigi przed wawelskim czarnym krucyfiksem), ale jej rzeźba znajduje się już w nawie, więc wierni klęczą razem z Jadwigą.

Jerzy Nowosielski, dla którego droga krzyżowa była straszliwą egzekucją i w katolickim jej rozpamiętywaniu widział coś perwersyjnego, zrealizował tylko dwa cykle: na Azorach w Krakowie i w Wesołej – gdzie wszystko dzieje się za murami miasta, na tle architektury Jerozolimy, która jest bardziej wyrazista niż ludzkie sylwetki, zamglone jak na monochromatycznej fotografii. Nowosielski przyznawał, że nie byłby w stanie odmalować twarzy cierpiącego Chrystusa z bliska, bo o takich rzeczach nie mówi się wprost – jak w teatrze antycznym, gdzie cierpienie i zło rozgrywa się za kulisami, a na scenie tylko się je komentuje. Poruszający jest do głębi jego franciszkański krzyż (przedstawiający sceny z życia i męki Jezusa wokół postaci Ukrzyżowanego) w kościele dominikanów na warszawskim Służewie. To w ogóle ostatnie, niedokończone dzieło Nowosielskiego, które powstawało, gdy artysta już ciężko chorował. Czterometrowy krzyż jak zwornik spina przestrzeń prezbiterium kościoła. Krzyż niedomalowany, gdzie oprócz Chrystusa postacie nie mają twarzy, są tylko zaznaczone sylwetkowo, krzyż, który przejmuje ładunkiem prawdy o przeżytym cierpieniu.

Krzyż współczesnym artystom posłużył też do tego, by zawiesić na nim takie rekwizyty, jak żaba, męskie genitalia, czy zanurzać go w moczu…

– Wolę mówić o tych pracach, które mają twórcze napięcie i do czegoś prowadzą. Tadeusz Kantor wykorzystywał figurę krzyża na różne sposoby, także skandaliczne, wielokrotnie dopuszczał się artystycznych przekroczeń, ale w jego przypadku było to usprawiedliwione przez siłę artystycznego przekazu, uniwersalny wymiar symbolu, siłę wzruszenia, jakie jego teatr budził na całym świecie. Na jego spektaklach ludzie płakali, czuli się przemienieni.

Głębokie, uczciwe oczyszczenie się przez artystę może zrodzić arcydzieło. Nie mamy przecież innych sposobów – bo wszelkie formalne i akademickie zawodzą – na odkrycie arcydzieła. Albo człowiek poczuje ciarki na plecach albo nie. To „somatyczne” kryterium jest zresztą w pełni zgodne z dzisiejszym pogłębianiem spojrzenia na człowieka jako jedność psychofizyczną, mówi o tym wyraźnie teoria psychologiczna „body and mind”. Dlatego arcydzieło wciska nas w fotel, wprawia w oniemienie, zatyka z zachwytu, ściska za gardło. Ponoć owe dreszcze na plecach to swędzenie w miejscu, w którym dawniej mieliśmy skrzydła… I te skrzydła się wtedy przypominają. Prawdziwe dzieło sztuki nas uskrzydla, po prostu. Ale takich dzieł jest niewiele, niestety.

Warto zresztą pamiętać, że podziały co do prawdy w twórczości często idą w poprzek dzieła samego twórcy. Dlatego muszę przyznać, że cykl fotograficzny „Olimpia” Kozyry jednak mnie przejął, mimo całego tkwiącego w nim narcyzmu i ekshibicjonizmu: artystka postanowiła publicznie przeżywać czas zmagania się z chorobą nowotworową i fotografie, na których to uwieczniła, są autentyczne, dotykają prawdy.

Kiedy ostatnio poczuła Pani ciarki po kontakcie z dziełem przedstawiającym zło?

– To ciekawe, bo w pierwszym odruchu potrafię wymienić głównie filmy, które wypracowały wiele strategii pokazywania i przeżywania zła. Może to także jakieś signum temporis? A ja bardzo często chodzę do kina i jestem wymagającym widzem. Z wszystkich głośnych filmów Hanekego na przykład największe wrażenie zrobił na mnie film „Ukryte”, pokazujący naszą bezradność, brak odporności na zło, które potrafi nas zatruć bezwiednie, bez naszej winy i woli. Doceniam nowy film Agnieszki Holland. „W ciemnościach” – w przeciwieństwie do z kunsztem zrobionego „Pianisty” i hollywoodzkiej do bólu „Listy Schindlera” – z ekranu wieje tutaj prawdą. To nie jest teatralna scenografia i make-up – jest mrocznie, wilgotno, smrodliwie. Czasem brak tchu. To nie jest obraz, który się może „podobać”, ten film po obejrzeniu tkwi w sercu jak drzazga. Choć i tak – wobec realiów – to wizja złagodzona. Ocalała bohaterka filmu Krysia Chigier pisze we wspomnieniach, że najwyższe lwowskie kanały, w których przetrwała jej rodzina, miały metr czterdzieści wysokości – tylko dzieci mogły chodzić wyprostowane, dorośli pełzali na czworakach. W filmie ta przestrzeń się rozrosła – ale i tak budzi poczucie klaustrofobii. A jednak, w tych kanałach Holland dociera do światła, z mroku wyprowadza jasność – chociaż nie mamy tutaj łatwego, banalnego happy-endu. Zbyt wiele wiemy, zbyt wiele się wydarzyło.

A całkiem ostatnio – prawdziwe ciarki na plecach poczułam oglądając film „Musimy porozmawiać o Kevinie” szkockiej reżyserki Lynne Ramsay. To film-memento dla wszystkich rodziców, choć nie tylko. Wbrew pozorom, wcale nie o tym: „co możesz zrobić własnemu dziecku?”, ale o tym, co własne dziecko może zrobić tobie? Obraz o autonomii i sile zła, ale i o miłości bez granic, którą czasem potrafi wyzwolić dopiero zło i cierpienie. Wstrząsający film. Mimo wszystko, znalazłam w nim kilka błysków nadziei.

Może jest taki mrok, do którego żadne światło już nie dochodzi, może to piekło?

– Nowosielski uważał, że zbawienie i potępienie może mieścić się w tej samej przestrzeni. I piekło, i raj mamy już w swoich głowach, różnie je tylko postrzegamy. Z przejęciem opowiadał o scenach Sądu Ostatecznego, w prawosławiu nazywanego Sądem Strasznym (a więc zarazem nie-ostatecznym), które widział we Lwowie, gdzie każdy grzech miał w piekle przynależną mu wymyślną torturę. Ale na jednym planie znajdowało się w tych przedstawieniach miejsce dla zbawionych i potępionych. I w wielu ikonach Sądu, na granicy raju i piekła, ikonopis umieszczał nagiego człowieka przywiązanego do kolumny – nawiązanie do ikonograficznego wątku biczowanego „Chrystusa u kolumny”. W ikonie Sądu to „miłosierny rozpustnik”, nad którym wisi tabliczka: „Żył rozpustnie, więc nie może być zbawiony – był miłosierny, więc nie może być potępiony”. To figura ludzkiego losu – tkwimy na granicy potępienia i zbawienia. Gdzie człowiek pójdzie dalej? Los świata stworzonego – uważał Nowosielski – może otworzyć się nawet w kierunku apokatastazy: nie tylko człowiek, ale kolejno całe stworzenie, zwierzęta, rośliny, wszystkie istoty żyjące, a na końcu sam diabeł, który się ukorzy – wszystko wróci do miłosiernego Ojca. Malarza irytowało tłumaczenie słów Kyrie Eleison, Christe Eleison jako „Panie, zmiłuj się nad nami”. To strasznie antropocentryczne – złościł się – powinno być po prostu: „Panie, zmiłuj się”. Bóg zmiłuje się nad całym światem, nie tylko nad człowiekiem. Nowosielski nawet w tej ostatecznej ciemności piekła widział nadzieję. I to przy swoim głębokim pesymizmie co do przytłaczającej obecności zła w świecie. Wierzył, że „piękno zbawi świat”, trzymał się sztuki, to pozwalało mu przetrwać, mimo rozpaczy.

Ks. Henryk Paprocki, znawca teologii starochrześcijańskiej, pisał o źródłach pesymizmu Nowosielskiego, który czytał Ojców chrześcijaństwa. Fascynował go nurt syryjski, a więc semicki, katastroficzny, całkiem odmienny od greckiego, na którym ufundowana jest kultura zachodnia. Nowosielski znał teksty Efrema Syryjczyka i Izaaka Syryjczyka, którzy twierdzili, że jedyne, co człowiek może uczynić wobec tak wielkiej rozpaczy i zła, to współczuć – współczuć wszystkim: i wężom, i skorpionom, współczuć nawet diabłu. Przy czym Efrema mimo jego katastrofizmu utrzymywała w nadziei wspaniała poezja, którą pisał, a wszedł do kanonu klasyki syryjskiej literatury. Sztuka go uratowała. Sztuka uratowała Nowosielskiego. Sztuka chroni ludzi przed rozpaczą. Piękno więc zbawi świat… a przynajmniej artystów.

Rozmowa (pod tytułem „Makijaż na trądzie”) ukazała się w książce Tomasza Ponikły „Szachy ze Złym

Krystyna Czerni – krytyk i historyk sztuki, pracownik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka biografii Jerzego Nowosielskiego „Nietoperz w świątyni” (2011). Przygotowała książkę „Sztuka po końcu świata”, opublikowała też „Rezerwat sztuki: tropami artystów polskich XX wieku”.