W Maćku Chełmickim była rozpacz, bezbrzeżny ból chłopaka, który chce żyć, a musi być bohaterem, czyli – jak to w Polsce – zginąć. Wajda zrobił najlepszy film o „żołnierzach wyklętych”, wtedy, kiedy tego pojęcia nie używano dla określenia powojennego podziemia.

60 lat temu odbyła się premiera „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy według powieści Jerzego Andrzejewskiego. Często słowo „arcydzieło” jest nadużywane. W przypadku tego filmu o żadnym nadużyciu nie ma jednak mowy. „Popiół i diament” to arcydzieło nie tylko polskiego, ale i światowego kina.

Z obrazu pamiętana jest przede wszystkim scena w barze, kiedy Zbyszek Cybulski, czyli Maciek Chełmicki, zapala lampki ze spirytusem, zdecydowanym ruchem przesuwa je po blacie baru w kierunku Andrzeja, swojego dowódcy, który wymienia imiona poległych przyjaciół. Lampki płoną, jakby to był cmentarz. W tle słychać jak Grażyna Staniszewska śpiewa pieśń „Czerwone maki na Monte Cassino”, powstałą w 1944 roku przy 2 Korpusie Sił Zbrojnych w Campobasso (słowa: Feliks Konarski, muzyka: Alfred Schütz). Wkrótce zostanie ona zakazana.

To być może najpiękniejsza scena w historii polskiego kina, zawierająca wyjątkowe bogactwo znaczeń. Tak ją interpretował profesor Tadeusz Lubelski: „Po pierwsze, jest zwykłą, uzasadnioną realistycznie, sceną knajpianą – bohaterowie piją, solistka (marnie raczej) śpiewa. Gest palenia spirytusowych zniczy odsyła do kilku naraz znaczeń. Po pierwsze, jak w pieśni o «czerwonych makach», są to treści zaduszkowe, cmentarne. Po drugie, znów jak w piosence, gest ten wskrzesza mit patriotyczny. W «Kamieniach na szaniec» Aleksandra Kamińskiego taka lampka spirytusowa towarzyszy scenie przysięgi, jaką składają młodzi bohaterowie wstępując do organizacji; przypomnijmy, że jeden z nich nosi pseudonim Rudy. Po trzecie, to skojarzenie wysokie uzupełnione jest o inne, prostsze; spirytus u Rudego to mogły być nocne Polaków rozmowy, albo upijanie się na umór po niebezpiecznej akcji. Najbardziej ukryta treść sceny jest patetycznie bolesna: przypomnienie, że wojna tak naprawdę jeszcze się nie kończy; przypomnienie nie rozwiązanej sprawy polskiej, tradycji, do której nie wiadomo jak teraz nawiązać”.

Lubelski tej gorącej scenie przeciwstawia inną, zgodnie zresztą z intencją Wajdy. Oto Podgórski odwiedza komunistę Szczukę w pokoju, wcześniej wrócili z bankietu. Przynosi patefon, nastawia rewolucyjne pieśni z okresu hiszpańskiej wojny domowej, w której razem uczestniczyli. Piją wino i też wspominają poległych kolegów. To ich mit, zapewne dla nich żywy. „Ale sens sceny jest jasny: ci ludzie nie proponują mitu, który byłby żywy, autentyczny, poruszający dla narodu. Treści, które stanowią podglebie ich politycznej akcji, na dłuższą metę nie są możliwe do zaakceptowania przez Polaków” – pisze filmoznawca.

Zbyszek był nieobliczalny, szalony, można go określić dwoma słowami: „samo życie”, które nagle zostaje przecięte i kończy się. Buntujemy się przeciwko tej śmierci

Kluczowym momentem jest jednak scena śmierci Maćka na śmietniku, za którą reżyser był i jest atakowany. Warto przypomnieć, że Zbigniew Herbert pisał o tej scenie z uznaniem, dla niego ginący na śmietniku akowiec miał w sobie wymiar tragizmu absolutnego. Wajda mówił w rozmowie, która przeprowadziłem z nim dla „Ethosu”: „Kręciliśmy ją we Wrocławiu. Zobaczyłem ogromne śmietnisko i pomyślałem sobie, że jakby w tych śmieciach poszukać, to można by tam znaleźć jakichś bohaterów. Tam jest wszystko, trzeba tylko pogrzebać”. Tę scenę cenzura chciała zresztą początkowo wyciąć.

Postać Maćka przetrwała próbę czasu. W Chełmickim jest jakiś fragment z życia Wajdy. To, że młody akowiec nie chciał umierać, nie chciał zabijać i nie chciał być zabity przez komunistów. On chciał po prostu żyć. Coraz mniej osób wierzyło w to, że coś się zmieni. Wajda mówił w „Ethosie”: „Po wojnie poczucie szczęścia, że żyjemy, że nagle – nie wiadomo, dlaczego – los nas wybrał, a równocześnie poczucie, że lepsi od nas zginęli, bo byli odważniejsi, bo brali udział w akcjach zbrojnych, bo w końcu po prostu tak się stało, to poczucie prowadziło nas artystów do bycia głosem zmarłych. Przecież cała siła i dramat Andrzeja Wróblewskiego polegały na tym, że on malował ręką zmarłych i dlatego być może tak bardzo był nierozumiany. Nie inaczej było z naszymi filmami. My chcieliśmy – i staliśmy się głosem tych zmarłych. (…) Ja ich dobrze rozumiałem, bo oni chcieli żyć. Chcieli przeżyć wojnę, a potem cieszyć się młodością, która szybko mija”. Postać Maćka doskonale oddawała te pragnienia. Zbyszek Cybulski zagrał kogoś tak „żywego”, że widz odczuwa niemal fizycznie realność i prawdziwość śmierci. Wajda mówił, że jego śmierć wynika z tej „żywości” Zbyszka-Maćka Chełmickiego. Załóżmy, że w tym filmie śmierć spotkałaby Andrzeja, którego Adam Pawlikowski grał skromnie i kostycznie, jako kogoś bardzo pryncypialnego. Widz powiedziałby: trudno, szkoda, zginął. Natomiast Zbyszek był nieobliczalny, szalony, można go określić dwoma słowami: „samo życie”, które nagle zostaje przecięte i kończy się. Buntujemy się przeciwko tej śmierci, nie możemy się z nią pogodzić: dlaczego, jak to jest możliwe, taki młody i nieokiełznany, bohater, powstaniec? „To Zbyszek wymyślił, żeby w czasie konwulsyjnego umierania na śmietniku zwijać się, tak jakby był embrionem, jakby chciał wrócić do łona matki” – wyjaśniał reżyser.

Scenariusz Jerzego Andrzejewskiego był daleko idącą modyfikacją jego powieści, pisanej „zaraz po wojnie”. Po filmie Wajdy postać Maćka Chełmickiego, dzięki Cybulskiemu, wpisywała się przez całe lata komunistyczne w nasze ówczesne odczucia i wybory moralne. Tadeusz Lubelski zauważył słusznie, że „o ile to wszystko, co było w «Popiele i diamencie» krytyką romantycznego mitu, przedostało się do filmu z pedagogiki i z nastrojów późnych lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych, o tyle to, co ów mit aprobowało, odwoływało się do nastrojów z lat wojny”.

Powracając do przykładu sceny z lampkami można powiedzieć, że okrzyk Maćka: „A jednak to były czasy!”, połączony z piosenką o czerwonych makach, „wskrzeszał te społeczne nastroje, które żywe jeszcze i powszechne w momencie końca wojny – z oczywistych politycznych przyczyn nie znalazły żadnego wyrazu w powojennej kulturze. Tymczasem właśnie w okresie drugiej wojny światowej mit romantyczny okazał się najbardziej trwałym z polskich mitów; młodzi chłopcy wchodzili z całą świadomością w przygotowane przez tradycję role”. Można więc powiedzieć – konkluduje Lubelski – że film Wajdy „pokazuje podwójność, przełamanie myślowe, (…) coś, o czym powszechnie myślano, ale o czym nie można było jeszcze mówić głośno. (…) Z jednej strony przekazywał racjonalistyczny punkt widzenia na historię. Trzeba pogodzić się z jej wyrokami, mówił, tyle tylko, by przy tym oddać sprawiedliwość pokonanym. Z drugiej jednak strony odnawiał utrwalony w zbiorowej świadomości romantyczny mit wolnego duchowo Polaka, pragnącego za wszelką cenę żyć w wolnej ojczyźnie. Temu pierwszemu spojrzeniu odpowiada jeden z motywów przewodnich filmu: motyw radzieckich żołnierzy, przechodzących marszowym krokiem, bądź przejeżdżających czołgami po ulicach miasta. To znak triumfu złej historii. (…) Z drugim spojrzeniem zgodny jest karnawałowy ciąg obrazów, sygnalizujących rozpad tradycyjnego porządku wartości: krzyż wisi jeszcze, ale już odwrócony do góry nogami, bądź profanowany; portrety nowych władców jeszcze nie zawisły, ale już czekają na powieszenie. A zatem, być może, wojna nie skończyła się jeszcze naprawdę i pozostaje nadzieja, że ład świata zostanie przywrócony. Pewnie jednak dopiero połączenie obu motywów nadaje im charakter wieloznacznego komentarza do tragicznego splotu wypadków, o których opowiada film”.

Zgadzam się z opinią Lubelskiego, że głównym tematem „Popiołu i diamentu” jest ból odłączenia od mitu. Powracam do mojej ulubionej sceny, najbardziej wzruszającej, ożywia ona całą tę mitologię, ale – znowu zgoda z Lubelskim – w sposób niejednoznaczny. Gotowość na przyjęcie śmierci opatrzona jest ironią. Haneczka, Wilga, Kossobudzki, Rudy, Kajtek – wszyscy nie żyją. „My żyjemy” – odpowiada zdecydowanym tonem Andrzej.

Maciek mówi do swojego przyjaciela i dowódcy:

– A jednak to były czasy, Andrzej. Szyderczy śmiech miesza się z żalem i tęsknotą.

– Myślisz? – pyta beznamiętnie Andrzej.

– Oj, jak się żyło i w jakiej kompanii! Było kiedy tylu fajnych chłopców i dziewcząt, co?.

– Co z tego? Wszyscy prawie zginęli.

– To inna sprawa, ale życie było fajne.

– Myśmy byli inni.

– Młodsi.

– Nie tylko – dodaje Andrzej. – Wiedzieliśmy, czego chcemy.

– Powiedzmy… – powątpiewa Maciek.

– Wiedzieliśmy, czego od nas chcą.

– Odkryłeś! To jasne. A czegóż oni mogli innego chcieć? Żebyśmy ginęli. I teraz chcą to samo! W porządku, stać nas na to.

– Nie zgrywaj się. Ginąć to żadna sztuka.

– Zależy jak.

– Tylko to potrafimy.

– Mało?

– Beznadziejnie mało.

– Przesadzasz, przesadzasz, Andrzej. Przecież nie trzeba tego wszystkiego tak brać na serio. Po prostu trzeba się przepchać przez tą całą hecę, nie dać się nabrać, nie nudzić się. Czego więcej?

– Może – powątpiewa Andrzej.

Dialog wszech czasów w polskim kinie. Mistrzostwo Andrzejewskiego i Wajdy, i aktorów: Cybulskiego i Pawlikowskiego.

Maciek-Zbyszek stał się wyrazicielem dla mojego pokolenia zbiorowego doświadczenia: jak być wiernym pomimo poczucia przegranej, jak odzyskać mit?

Maciek mówiąc o wojnie, że życie było fajne, że nigdy nie było tylu fajnych chłopaków i dziewczyn, śmieje się spazmatycznie, opiera się o bar. Tak naprawdę jest to rozpacz, bezbrzeżny ból chłopaka, który chce żyć, a musi być bohaterem, czyli – jak to w Polsce – zginąć. Wajda zrobił najlepszy film o żołnierzach „wyklętych”, wtedy, kiedy tego słowa nie używano dla określenia powojennego podziemia; „wyklęci” to współczesny pomysł. Dlatego wszystkie dzisiejsze próby filmów o „wyklętych” skazane są na porażkę.

Maciek-Zbyszek stał się wyrazicielem dla mojego pokolenia zbiorowego doświadczenia: jak być wiernym pomimo poczucia przegranej, jak odzyskać mit? Chełmicki łączył w sobie pokolenia. Lubelski przypomina scenę pokazującą współczesny metafizyczny wymiar dylematów Maćka. Chodzi o moment bluźnierstwa, jakiego dopuszcza się akowiec, profanując ołtarz w bocznej nawie zrujnowanej świątyni, w dodatku w sąsiedztwie leżących tam zwłok swoich ofiar. „Dzieje się to wtedy, gdy – chcąc naprawić zepsuty obcas Krystyny – uderza butem w ów ołtarz, poprawiając jeszcze leżącym obok dzwonkiem. Otóż scena ta jest mało wiarygodna jako obraz zachowania młodych ludzi z formacji akowskiej w 1945 roku z reguły głęboko religijnych, w dodatku opierających na etyce chrześcijańskiej swój generacyjny program. Zupełnie co innego pokolenie październikowe. Cybulski zachowuje się tu jak młody człowiek z 1958 roku, który utracił zdolności religijnego odczuwania świata” – pisze Lubelski.

I to był nasz problem: jak odzyskać mit, a nie ulegać mitologii? To ciągle aktualny problem. Film Wajdy miał i ma wymiar oczyszczający, bo tylko arcydzieła maja taką moc.