Przedziwny i nieoczywisty film Paula Thomasa Andersona to być może jego najznakomitsze osiągnięcie – idealna mieszanka filmowego klasycyzmu i ekscentryzmu, ironii i drapieżności, wizualnego upojenia i międzyludzkiej gry.

Chodzimy razem
Po tym wielkim wnętrzu
Ona w smołowej
Ja w błękitnej sukni
Ona z zaledwie
Zieloną łysiną (…)
S. Grochowiak, „Rozbieranie do snu”

Ekskluzywny krawiec Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), główny bohater „Nici widmo” Paula Thomasa Andersona, w jednej z pierwszych scen jedzie z Londynu na wieś. Kiedy następnego ranka przychodzi do kawiarni na śniadanie, składa zamówienie tak długie, różnorodne i pełne szczegółów („jajko niezbyt płynne!”), że nie mamy już najmniejszych wątpliwości: Woodcock jest perwersyjnym perfekcjonistą, odczuwającym satysfakcję tylko wtedy, kiedy ma wszystko pod całkowitą kontrolą. Rozbuchane śniadanie to jednocześnie kaprys i starannie zaaranżowany spektakl – zabawa człowieka, który przyzwyczaił się, że inni spełniają jego potrzeby. Kiedy jednak Woodcock mówi później obsługującej go przy śniadaniu kelnerce, którą zaprosił na kolację, że „jest silny”, to zarazem wierzymy mu i nie wierzymy – czujemy, że kryje się w nim coś więcej niż nienaganne maniery i snobistyczny gust.

„Nić widmo” opowiada właśnie o tym, co znajduje się pod spodem: za tkaniną, którą przebija nić, po drugiej stronie szwu, pod aksamitną podszewką. Ten przedziwny i nieoczywisty film Paula Thomasa Andersona to być może jego najznakomitsze osiągnięcie – idealna mieszanka filmowego klasycyzmu i ekscentryzmu, ironii i drapieżności, wizualnego upojenia i międzyludzkiej gry. Wybitnych filmów Anderson nakręcił już kilka (od panoramicznego portretu ogarniętego obsesją nafciarza w „Aż poleje się krew” z 2007 roku po „Wadę ukrytą” – nieporównywalną z niczym adaptację prozy Thomasa Pynchona z roku 2014). „Nić widmo” jednak – być może ze względu na niecodzienne okoliczności produkcji – smakuje inaczej niż wszystkie jego poprzednie dzieła. Piastowany na następcę Roberta Altmana („Magnolia” była ćwiczeniem w wielowątkowej narracji zbliżonym do jego „Na skróty”), poszedł w końcu inną ścieżką, udając się w rejony rzadko uczęszczane przez amerykańskich filmowców.

Wyjątkowy w przypadku „Nici widmo” jest stopień zaangażowania aktora Daniela Day-Lewisa w proces pisania scenariusza, a także brak operatora, który zostałby wymieniony w napisach (regularny współpracownik Andersona, Robert Elswit, był zajęty innymi projektami). Oba te fakty tworzą wokół filmu niepodrabialną aurę. Historia niezdrowego perfekcjonisty została po części napisana przez innego perfekcjonistę, czyli nagrodzonego trzema Oscarami Day-Lewisa. Nie sposób oddzielić postaci od aktora i człowieka – w przypadku Woodcocka te trzy persony splatają się ze sobą, tworząc skrajnie osobistą kreację. Anderson mówił w jednym z wywiadów, że pisali scenariusz „codziennie, przez 8 lub 9 miesięcy”, odkrywając wspólnie świat londyńskich krawców lat 50. ubiegłego wieku. Kreacja Day-Lewisa, wykończona tak nienagannie jak Woodcock dopieszczał suknie, wprowadza do „Nici widmo” niepokojący efekt – w wystudiowanej kreacji aktora, zastygającej w obmyślonych uprzednio gestach, dostrzec można zarazem przebłyski spontaniczności i przewrotności. Jeśli uważacie, że Day-Lewis był w „Lincolnie” Spielberga symulacją nudnego monumentu, to obejrzycie go w roli pretensjonalnego mistrza haute couture – w ostatnim, jak twierdzi, występie w jego karierze (choć skończył dopiero 60 lat), który stanowi zarazem pełne pasji podsumowanie jego sztuki aktorskiej.

Drugim niezwykłym elementem „Nici widmo” są zdjęcia – Anderson nie zgodził się, by uznano go za ich autora, podkreślając, że stał za nimi wspólny wysiłek ekipy. Pierwszoligowy hollywoodzki reżyser kręcący film bez operatora to rzadkość (do wyjątków należy inny współczesny geniusz, Steven Soderbergh, który łączy funkcje reżysera i operatora). Okoliczność, w której za kamerą stoi „zbiorowe oko”, szczególnie w przypadku filmu poświęconego spojrzeniu i patrzeniu, jest właściwie niespotykana. Eksperyment zakończył się jednak sukcesem. Powab i faktura obrazów, jakimi karmi nas „Nić widmo”, stawia film w jednym rzędzie z najlepszymi dokonaniami Alfreda Hitchcocka, na czele z „Rebeką” (1940) i „Zawrotem głowy” (1958). O ile inspiracje „Rebeką” wskazał sam reżyser, o tyle nici łączące go z drugim tytułem są mniej oczywiste, ale, jak sądzę, tym bardziej warte przywołania.

„Zawrót głowy” i „Nić widmo” wpisują się w literacką, malarską i filmową tradycję, którą streścić można jawnie patriarchalnym hasłem: „Ulep swoją kobietę”. Poczęte z mitu o Pigmalionie, który zakochał się w stworzonej przez siebie rzeźbie, oba dzieła doprowadzają ten wątek do ekstremum. Nie sposób zrobić filmów, które byłyby w większej mierze o męskim spojrzeniu (jego władzy i uprzedmiotawiającej sile) niż arcydzieła Hitchcocka i Andersona. Trudno też znaleźć lepsze przykłady ekranowej obsesji i sublimacji seksualnych fantazji niż te dwa filmy – w obu zresztą kostiumy odgrywają rolę pierwszoplanową. W „Nici widmo” Woodcock na początku decyduje się wymienić swoją modelkę na młodszą i lepszą. Kilka scen później, w kawiarni, jego wzrok zatrzymuje się na Almie (Vicky Krieps) – pracującej w Anglii dziewczynie o nieustalonej narodowości (i tożsamości – nie dowiadujemy się o niej zbyt wiele). To właśnie wtedy Woodcock zamawia niebotycznych rozmiarów śniadanie – pierwszy z wielu posiłków, jakie zje w jej obecności.

Historia niezdrowego perfekcjonisty została po części napisana przez innego perfekcjonistę, czyli nagrodzonego trzema Oscarami Daniela Day-Lewisa

Szczupła Alma, która, jak mówi wprost krawiec, „nie ma piersi”, dysponuje idealnym ciałem – godnym tego, żeby Woodcock nakładał na nie swoje suknie. Bezcielesny materiał nabiera na niej sprężystości, ulega kokieteryjnemu pofałdowaniu, ożywa i pulsuje. Sceny z Almą przechadzającą się w restauracjach i na salonach w kreacjach Reynoldsa należą do najbardziej zjawiskowych. Wybranka jest przedmiotem – manekinem z krwi i kości – ale obie strony znajdują w jej pozycji przyjemność, a może wręcz rozkosz. Woodcock stworzył kobietę swoich marzeń, obiekt do kochania raczej na odległość (kochają jego oczy i pożądliwe spojrzenie) – eteryczny produkt własnej sztuki i wyobraźni. Alma jest w pierwszej części filmu personifikacją męskiej fantazji.

W „Nici widmo” odbijają się tym samym obłędne sekwencje z „Zawrotu głowy”, w których Kim Novak (aktorka słynąca z tego, że nie nosiła stanika) idzie jako fałszywa Madeleine do restauracji Ernie’s i przechadza się po San Francisco w strojach zaprojektowanych przez Edith Head. Każdy kostium Madeleine jest w „Zawrocie głowy” samodzielnym dziełem sztuki – do tego stopnia, że w ostatniej części filmu bohater grany przez Jamesa Stewarta, kiedy próbuje odzyskać straconą ukochaną przerabiając Judy na Madeleine (obie role gra Novak), urzeczywistnia swoją fantazję o kobiecie idealnej, ubierając ją w kostium, który nosiła Madeleine i zmuszając ją do zmiany fryzury, makijażu i koloru włosów. O obsesji swojego bohatera, którą nazwał „seksem psychologicznym”, tak Hitchcock mówił François Truffautowi:

„Wszystkie wysiłki Jamesa Stewarta w kierunku odtworzenia kobiety są tak przedstawiane pod względem filmowym, jak gdyby on próbował ją rozebrać zamiast ubrać. Dla mnie najważniejsza jest scena, w której dziewczyna pojawia się po raz pierwszy po przefarbowaniu włosów na blond. James Stewart nie jest całkiem zadowolony, bo nie uczesała włosów w kok. Co to znaczy? To znaczy, że ona już stoi przed nim prawie naga, ale wzbrania się jeszcze przed zrzuceniem majteczek. Dopiero na jego błagalne spojrzenie, mówi: – Zgoda, niech będzie – i wraca do łazienki. James Stewart czeka na nią. Czeka, aż wróci całkiem naga, gotowa do miłości”.

Wypowiedź ta mówi więcej o Hitchcocku, kinie, pożądaniu i perwersji niż reżyser chciałby przyznać. Pośrednio opisuje też seksualną ekonomię „Nici widmo” – tego najmniej cielesnego z filmów erotycznych. Choć nagości jest u Andersona niewiele i do końca nie jesteśmy pewni, czy Woodcock w ogóle uprawia seks (jego składające się z dwóch słów nazwisko niedwuznacznie podpowiada, że może on mieć „drewnianego penisa”; połowę nazwiska dzieli zresztą z Hitchcockiem), całość nasycona jest napięciem tak gęstym, że oddać je mogą tylko frenetyczne, drżące smyczki kompozytora Jonny’ego Greenwooda. Rozbieranie poprzez ubieranie, o którym mówił Hitchcock, pracuje w „Nici widmo” bez wytchnienia: Alma, ubrana w suknie Reynoldsa, ma na sobie tkaniny, które dopiero wtedy czynią ją kompletnie nagą i gotową do miłości – przynajmniej w oczach Woodcocka.

Choć jego postać nawiązuje do wielkich projektantów, na czele z Cristóbalem Balenciagą, to w ściśle filmowym świecie Andersona kostiumograf Mark Bridges wydaje się skłaniać hołd raczej nagrodzonej siedmioma Oscarami Edith Head – regularnej współpracowniczce Hitchcocka, której kostiumy dla Kim Novak w „Zawrocie głowy” zapierają dech – i którym podporządkowana jest w pewnej mierze strona wizualna filmu (zarówno Hitchcock, jak i Anderson używają koloru w przemyślany i spektakularny sposób). Profile Novak i miękkie jazdy kamery w pogoni za końcami jej sukni należą do najpiękniejszych ujęć w filmie. Scena w restauracji Ernie’s w „Zawrocie głowy”, w której James Stewart podgląda ukradkiem profil Novak ubranej w czarno-szmaragdową suknię, odbija się echem w „Nici widmo” dość często. Anderson szczodrze rozrzuca przy tym wojerystyczne tropy: podczas zamkniętego, elitarnego pokazu mody Woodcocka, projektant podgląda Almę przez wizjer w drzwiach garderoby, z czego ona najwyraźniej zdaje sobie sprawę.

Jeśli tropię związki z „Zawrotem głowy” zbyt uparcie, to właśnie dlatego, że „Nić widmo” nastraja do tak obsesyjnego odbioru. Film Andersona to prezent dla rozkochanych w klasyce kinomanów, ale też dzieło w pełni dziwaczne i nawiedzone – mroczna przypowiastka przełamana zaskakującym zwrotem akcji, który czyni całość jeszcze bardziej perwersyjną i podniecającą. O ile bowiem reżyser na pozór eksploruje przede wszystkim męskie fantazje, o tyle film zyskuje właściwy ciężar w momencie, kiedy Alma urasta w nim do rangi równorzędnej partnerki, kobiety, która nie godzi się na swoją podporządkowaną rolą. Już podczas pierwszej kolacji krawca i kelnerki, kiedy patrzą sobie w oczy, pada z jej ust zdanie, że Woodcock nie wygra z nią „w pojedynku na spojrzenia”. Reszta filmu pokazuje w ambiwalentny sposób, jak spojrzenie Almy staje się dominujące i jak jej punkt widzenia zdobywa w filmie przewagę (choćby na chwilę, zanim tytan-esteta Woodcock na powrót zaaranżuje dom na własną modłę).

Film Andersona to prezent dla rozkochanych w klasyce kinomanów, ale też dzieło w pełni dziwaczne i nawiedzone – mroczna przypowiastka przełamana zaskakującym zwrotem akcji, który czyni całość jeszcze bardziej perwersyjną i podniecającą

Miłość do Almy będzie równoznaczna z wyzwoleniem się z opresji siostry i uwolnieniem od widma matki, które pojawia w kluczowej scenie filmu. Bohater Day-Lewisa – genialne dziecko, którego życie polega w dużej mierze na wyparciu i sublimacji – pała do zmarłej matki niezmąconą miłością i zaszywa sobie pukiel jej włosów w połach marynarki (podobnych zakamarków, tajemnych przestrzeni, jest w tworzonych przez niego ubraniach znacznie więcej). Kiedy bohater po raz pierwszy niedomaga i leży w bólach na łóżku, w pokoju pojawia się matka – zjawa, którą kamera pokazuje tak, jakby była realną osobą, bez nieziemskiej poświaty. Nagle do pokoju wchodzi Alma – i w obrębie jednego ujęcia koegzystują ze sobą cielesna ukochana i bezcielesny, martwy obiekt edypalnych uczuć. Tytuł powieści, której adaptacją jest „Zawrót głowy”, brzmi „D’entre les morts” – „Pomiędzy zmarłymi”. „Nić widmo” również zawieszona jest pomiędzy życiem a śmiercią.

Woodcock mówi na początku filmu, że znajduje pocieszenie w myśli, jakoby „umarli czuwali nad żywymi”. Pod koniec rzuca z kolei w gniewie do swojej siostry Cyril (Lesley Manville): „W tym domu unosi się powietrze wypełnione cichą śmiercią. Nie podoba mi się jego zapach”. Świat krawca składa się z rzeczy martwych, które ożywają i żywych istot, które obumierają. Nieożywione, pozbawione duszy tkaniny nabierają w jego rękach życia, zostają obdarzone osobowością, stają się czymś wartym ochrony. W jednocześnie zabawnej i poruszającej scenie Alma i Reynolds ruszają na ratunek sukni jego autorstwa, w której zasnęła pijana, nieatrakcyjna panna młoda. Włamawszy się do pokoju, zdejmują z niej odzienie tak, jakby ją skalpowali. W innej scenie, by powrócić do cmentarnych metafor, znajomy Woodcocka żartuje, że jedna z jego klientek chciałaby być pochowana w kupionej od niego kreacji i dodaje, że pewnie krawiec wydobyłby wówczas suknię z grobu – czemu on sam przytakuje bez wahania.

Woodcock oddany jest niepodlegającemu dyskusji pięknu (by udowodnić wyższość własnego gustu nad gustem Almy, mówi, że tkanina, o którą się spierają, jest „po prostu piękna”) i wyśmiewa słowo „szyk” jako bezwartościowe i niemające nic wspólnego z prawdziwą sztuką. Zarazem w tej pogoni za doskonałością on sam zniknął jako człowiek, który może cieszyć się nieprzewidywalnością i ulotnością życia. Straszliwa cena duchowej śmierci, jaką Woodcock płaci za przywilej tworzenia, jest być może ceną, jaką ponosi Daniel Day-Lewis, poruszając się po sobie tylko znanej orbicie absolutnego perfekcjonizmu. Nad sztuką Woodcocka – podobnie jak nad obrazami Beksińskiego w „Ostatniej rodzinie” Matuszyńskiego – unosi się ów zapach „cichej śmierci”, głównie dlatego, że proces twórczy wysysa z niego wszystkie życiowe siły. Koncentracja, jakiej wymaga szkicowanie sukien i wrażliwość krawca na najdrobniejsze odgłosy, które ulegają w jego odbiorze hiperboli (Anderson bawi się dźwiękiem, nadając chrupiącym grzankom brzmienie podobne do gruchotania kości), sprawiają, że nie może on zamieszkiwać normalnej rzeczywistości. Musi stworzyć dla siebie na poły martwy świat-bańkę, który będzie podporządkowany rytmom jego własnej egzystencji.

Szansą na ocalenie Woodcocka – duszącego w sobie kłęby emocji człowieka-atrapy – będzie jego związek z Almą, określony, jak się okaże, przez dialektykę rozkoszy i masochizmu. Fantomowe ciało krawca stanie się za sprawą jego partnerki, a później żony, na powrót materialne – będzie cierpieć, chorować i ulegać implozji, by na powrót zmartwychwstać – w tym sensie, w jakim ktoś, kto znajdował się na granicy śmierci może wrócić pomiędzy żywych. To nie przypadek, że najbardziej istotne sceny z Almą i Woodcockiem rozgrywają się podczas posiłków – trzeszczących pieczywem śniadań, wyrafinowanych kolacji i obiadów składających się między innymi z omletu z grzybkami. „Sprawiasz, że robię się bardzo głodny” – mówi w pewnym momencie Woodcock do Almy, sugerując niejako, że potrzebuje rozbudzenia apetytu – także seksualnego.

Tak jak w upiornym wierszu Stanisława Grochowiaka przywołanym przeze mnie na początku, u Andersona Tanatos nieustannie spogląda Erosowi za ramię. Rozbieranie do snu, czyli rozbieranie przez Almę często bezbronnego Reynoldsa, naznaczone jest jednak słodkim bólem i, jak chcielibyśmy wierzyć po obejrzeniu tej gotyckiej baśni dla dorosłych, może trwać nawet nieco dłużej niż wieczność.