Żaden z kompozytorów żyjących w kręgu kultury Zachodu w drugiej połowie XX wieku nie osiągnął takiej pełni muzyki, jak Witold Lutosławski. Żaden nie zrealizował w sposób tak doskonały nowej koncepcji dzieła muzycznego.

Podobnie jak każdy wielki kompozytor osadzony w historii, ma i Witold Lutosławski swoje miejsce zakorzenienia; i on czerpie z tradycji, korzysta z do­świadczeń poprzedników, niejedno im zawdzięczając. W swojej estetyce światła i logice klarowności wywodzi się bardziej z tradycji Południa niż Północy. Kom­pozytorzy francuscy – Debussy, Ravel, Roussel – to jego poprzednicy, a także Bartok i Strawiński.

Z kompozytorów polskiej tradycji sztuce Lutosławskiego patronuje jedynie geniusz Chopina. We wczesnych utworach wyraźne są znamio­na neoklasycyzmu, stylu powszechnego w muzyce lat międzywojennych. Jedna­k od pewnego momentu – od „Muzyki żałobnej” z roku 1958 – muzyka Lutos­ławskiego staje się niepodobna do żadnej innej, styl jego absolutnie oryginalny.

Oryginalność

Pisząc niegdyś książkę niedużą o muzyce Lutosławskiego (PWM 1976) pró­bowałem wniknąć w zasady systemu kompozytora. I skroś rozliczne piękności i powaby usiłowałem dotknąć wnętrza muzyki, dociec sposobów jej poruszania, zasad jej kształtowania. W książce jest również pewna próba systematyki języ­ka dźwiękowego, klasyfikacja zasadniczych stanów i przejawów muzyki.

Nie sądzę jednak, aby mi się udało odpowiedzieć na pytanie dlaczego muzyka Lu­tosławskiego jest tak niepodobna do żadnej innej, określając tym samym istotę stylu indywidualnego. I dlaczego styl ten, w swej radykalnej oryginalności, gó­ruje nad całą niemal muzyką swego czasu. Ze stylem bowiem w sztuce i jego poznawaniem sprawa ma się może podobnie, jak z intuicją filozoficzną w uję­ciu Bergsona:

„… w miarę jak usiłujemy bardziej wniknąć w myśli filozofa, zamiast ograni­czać się tylko do ich przeglądu, doktryna jego zaczyna się powoli przeistaczać. Przede wszystkim zmniejsza się jej złożoność. Następnie poszczególne części zaczy­nają się wzajemnie przenikać. Aż wreszcie wszystko sprowadza się do jednego je­dynego punktu, do którego, czujemy to, moglibyśmy coraz bardziej się zbliżyć, choć me możemy mieć nadziei, iż kiedykolwiek doń dotrzemy. W punkcie tym znajduje się coś prostego, coś nieskończenie prostego, tak niezwykle prostego, że filozof nie zdołał nigdy tego wypowiedzieć słowami. Dlatego właśnie mówił on przez całe życie” (H. Bergson: „Myśl i ruch. Dusza i ciało”, Warszawa 1963, s. 72-73).

Oryginalność tej muzyki objawia mi się w jej ruchu

Wszelka analiza bardziej nas odwodzi od sedna stylu niż do niego zbliża; al­bowiem poznać styl możemy jedynie w doznaniu smaku muzyki prowadzącym do pełnego przeżycia estetycznego. Pośrednikiem zaś między doznaniem a poznaniem jest pojęcie; charakterystyka doznania, opis – choćby najsubtelniejszy – posługuje się pojęciami, pojęcia zaś znoszą doznanie, neutralizują smaki, wy­chładzają odczucie, unieruchamiają intuicję.

Oryginalność tej muzyki objawia mi się w jej ruchu: poruszaniu struktur dźwiękowych, ruchu formy; moja intuicja pobudzona ruchem muzyki, w ruchu dopiero uchwytuje jej całość (dopiero bowiem muzyka – zwłaszcza tak inten­sywnie ruchoma jak muzyka Lutosławskiego – godzi Bergsonowskie paradoksy ruchu – trwania – „postrzeżenia zmiany”); całość w zasadzie niepodzielną, jed­nolitą a zarazem będącą syntezą jakości i stanów muzyki, które mogę jakoś pokazać w nutach i próbować opisać.

A więc: rozedrganie, rozpylenie, niematerial­na lotność dźwięków, dematerializacja brzmieniowego tworzywa zakomponowa­nego w kolejności faz procesu muzycznej formy, w określonych następstwach stanów muzyki, w znamiennej dla Lutosławskiego dynamice formy: utwór roz­wija się według planu: kilku faz wstępnych, fazy głównej i kulminacyjnej, fazy epilogowej; według tej idei formy komponowane są utwory Lutosławskiego od „Muzyki żałobnej” począwszy: „Gry weneckie”, „Kwartet smyczkowy”, „II Symfo­nia”, „Livre pour orchestrę”, „Koncert wiolonczelowy”, „Mi-parti”, „Preludium i fuga” na 13 instrumentów smyczkowych, „III Symfonia”, „Novelette”, „Łańcuchy I, II, III”, „Koncert fortepianowy”, „IV Symfonia”, istotne jest tu narastanie intensyfikacja, zagęszczanie, scalanie, i wzrost temperatury muzyki.

Notuję więc jeszcze, jako hasła: ruch muzyki – w pełnej skali odcieni; jej światło i kolor, konsystencja, forma; poetyckość, fantazyjność, wdzięk.

Piękno

Chcę teraz zwrócić uwagę na cechę, która uderzyła mnie swą oczywistością, kiedym się znowu w słuchanie muzyki Lutosławskiego ponownie zagłębił. Jest ona, jak sądzę, dla twórczości tej naczelna. Jak ją nazwać? Z tym kłopot. Mieści się ona w szeroko rozumianym pojęciu piękna.

Kategoria to niemodna dziś zapewne w teoriach estetycznych, anachronicz­nie staroświecka, a i twórcy napomykają o niej skąpo, jakby się jej wstydząc.

Ja jednak, przekonany o tym, że piękno jest odwieczną potrzebą ludzi i nierozłącznie związane jest z istotą człowieczeństwa, pojęcie piękna z uporem sytu­uję w centrum filozofii sztuki, estetyki – godnej tego miana; wszelkie zatem do­ciekania sensu i istoty sztuki, choćby nie wiem jak wnikliwe i subtelne, zdają mi się jałowe i bez podstaw, skoro brak w nich tej jednej kategorii kluczowej: piękna; a sztuka piękna pozbawiona – choćby nie wiem jak poruszała i dawała do myślenia – zda mi się ułomna, dotknięta zasadniczym brakiem.

Ów szczególny moment estetyczny więc – blask piękna – uderzył mnie znów ostatnio w muzyce Lutosławskiego. Próbuję to bliżej dookreślić: poetyckość, fantazyjność, lotność wyobraźni, wdzięk… Świadom wszak jestem, iż żadne tu sło­wo i pojęcie nie zastąpi doznania; bowiem z racji swego pośredniczenia słowo nie jest zdolne oddać smaku muzyki, muzyki, która w podobny sposób oddziałuje: urokiem swego piękna; a więc i muzyki Chopina, Mahlera, Debussy’ego, gdyż do tych głównie mistrzów poetycko-muzycznego czaru mógłbym przyrów­nać Witolda Lutosławskiego. Przy całej różnicy technik, języka dźwiękowego, poetyki stylu, światów wyobraźni; Lutosławski mówi wszak własnym językiem dźwiękowym, radykalnie odcinającym się od świata dawnej dur-mollowej tonalności. Utwory swoje kształtuje z innej, przez siebie preformowanej materii dźwiękowej (skala 12-tonowa specyficznie traktowana; system wyselekcjonowa­nych i odpowiednio zhierarchizowanych współbrzmień); formuje je z gruntu ina­czej niż czynili to niegdyś Chopin, Mahler, Debussy. A przecież jest tu coś z ni­mi wspólnego; właściwość jakaś istotna, spokrewniająca Witolda Lutosławskie­go z tamtymi twórcami. Jak ją nazwać?

Szczególnie głębokim, metafizycznym zgoła w swym sensualizmie wyczule­niem, uwrażliwieniem – sensibilité – na brzmieniowo-ruchowe walory muzycz­nego tworzywa: zwiewna świetlistość, dźwięczny kolor… Czułość dźwięku niemal mistyczna, nierozerwalnie spleciona z najwyższą zdolnością kształtowania ma­terii dźwiękowej: nasycania jej i rozrzedzania, rozświetlania, rozpylania, wpro­wadzania w ruch skrajnie szybki – linearny, falisty, wirujący, kolisty… To właś­nie fascynuje mnie tak bardzo w tej muzyce: stadia ruchu i stany dźwiękowej materii: ostry rytm i secesyjna zgoła płynność; falista linia konturu i ciągłość narastającego trwania, gdzie muzyka jakby tężeje kumulując swą energię, i pęd zawrotny, w którym energia się wyzwala; spowolniony ruch adagia i ludyczny ruch scherza. Materia gęsta, złożona, ciężka, grawitująca i materia lekka, lot­na, rozpylona; mrok i ciemność materii i jej roziskrzony, świetlny blask; war­stwowa złożoność dźwiękowego obrazu i subtelna linearność rysunku.

Sztuka piękna pozbawiona – choćby nie wiem jak poruszała i dawała do myślenia – zda mi się ułomna, dotknięta zasadniczym brakiem

Pisząc ten szkic uświadamiam sobie, że dotychczas ujmowałem muzykę Lu­tosławskiego zbyt jednostronnie, kładąc głównie nacisk na logikę formy, na myśl i system komponowania, na pierwiastek racjonalny (przed czym przestrze­gał może i sam kompozytor w swoich znamiennych wypowiedziach o roli intuicji w procesie kompozytorskim). Chcę więc teraz wypełnić ten brak wskazując właśnie na przejawy intuicji twórczej: poetycki powab muzyki, jej urzekający czar, jej wdzięk – w całej głębi (tak!) tego pojęcia zakorzenionego w poetycko-romantycznym odczuciu świata i sztuki… Chcę też mówić o natchnieniu, które muzykę ożywia – tak jak ożywiało i poruszało muzykę wszystkich wielkich twórców doby nowożytnej – od Monteverdiego począwszy (niezależnie od udzia­łu w ich muzyce pierwiastka ratio), natchnieniu odczuwanym przez nas, słucha­czy, jako piękno w całej swej urodzie.

Niegdyś to natchnienie – tajemnicza siła formotwórcza, wiążąca dźwięki w kształt artystyczny – wyczarowywało czuło i wyrazistość melodii, wysmakowane barwy i harmonie. W naszych czasach inaczej i inne zgoła porusza elementy, nieraz do tych dawnych, melodii czy harmo­nii, zbliżone. W istocie jednak jest to ciągle to samo natchnienie, igrające z liczbowymi prawami muzyki, poetycką fantazją przenikające wrodzoną muzyce matematykę. A w przypadku kompozytorów szczególnie czułych na estetyczno-metafizyczny walor dźwiękowej materii (Chopin, Mahler, Debussy, Lutosławski) natchnienie to w osobliwy sposób upoetycznia ruch, rysunek, kolor, brzmienie i konsystencję muzyki; jej tkanka upodabnia się jakby do tkanki roślinnej; jej ruch kapryśny i swobodny – do ruchu natury (wiatr, obłoki, poszum drzew, nurt wody, ruch fal); można w niej nieraz usłyszeć też jakby śpiew ptaków, ujrzęć refleksy światła słonecznego na wodzie czy pośród listowia…

Doskonałe wypełnienie

To ono przede wszystkim stanowi miarę wielkości twórcy i kryterium wagi jego dzieła. Żaden z kompozytorów żyjących w kręgu kultury Zachodu w drugiej połowie naszego stulecia nie osiągnął takiej pełni muzyki, jak Witold Lutosławski. Żaden nie zrealizował w sposób tak doskonały nowej koncepcji dzieła muzycznego. W czym, w jakich elementach i jakościach muzyki przejawia się owa pełnia?

Kreując muzykę tak olśniewająco oryginalną, tak mocno znaczoną znamieniem indywidualności, Lutosławski dokonał zarazem generalnej odnowy utworu muzycznego – w idei i koncepcji formy rozwijanej przez wieki i osiągającej swoje pierwsze apogeum w twórczości Bacha.

Ta idea formy muzycznej, jako swoistego organizmu, gdzie wszystkie części, cząstki i najdrobniejsze elementy są wzajemnie powiązane i sobą uwarunkowane, przechodziła po Bachu różne koleje losu; jej drugie apogeum przychodzi niebawem pod koniec stulecia XVII u Haydna, Mozarta i nade wszystko u Beethovena. Romantyczne prądy wzmagać będą tylko organiczność dzieła muzyki, zacieśniać i pogłębiać jego związki z naturą. Wielcy twórcy i odnowiciele muzyki w początkach naszego wieku nie niszczą bynajmniej i nie kwestionują idei organiczności formy muzycznej, a tylko ją przekształcają. Mahler i Debussy, każdy na swój sposób, odnawiają i pogłębiają romantyczne związki muzyki z naturą; ekspresjoniści Szkoły Wiedeńskiej – Schönberg, Berg, Webern – a z drugiej strony Strawiński i Bartok odkrywają nowe źródła integrującej formę energii w samej substancji dźwięków i strukturze interwałowej, w sile rytmu.

Witold Lutosławski może być nazwany geniuszem nowej, odrodzonej formy w muzyce

Radykalne ataki na formę muzyczną pojętą jako organizm oraz tendencje kwestionujące w ogóle sens istnienia formy, przyjdą znacznie później, już w drugiej połowie stulecia, wraz z aleatoryzmem, programowym amorfizmem Johna Cage’a i jego naśladowców, happeningiem, teatrem instrumentalnym, zacieraniem znamion swoistości muzyki i roztapianiem jej w nowej wspólnocie sztuk wszelkich. Tak to wartość idei formy jako swoistego organizmu zrelatywizowała się całkowicie.

Tej relatywizacji nie ulegli na szczęście kompozytorzy wybitni, u nich bo­wiem koncepcja formy organicznej związana była – i jest – z ich indywidual­nością, dezintegracja formy muzycznej godziłaby wprost w integralność ich twórczej osobowości. Wśród nich Witold Lutosławski może być nazwany geniuszem nowej, odrodzonej formy w muzyce.

Forma odradza się u niego w swojej całościowości i we wszystkich swoich elementach. Forma wiąże się z elementów i jakości, a składa się z cząstek, całostek, części. Forma w swej dźwiękowej kon­kretyzacji w czasie upodabnia się jakoś do organicznego procesu: organizm dźwiękowy rozwija się, rozrasta, wzrasta, powiększa – w czasie i przestrzeni; ma swoje fazy i swą dynamikę rozwoju, a także okresy jakby wygasania sił ży­ciowych, słabnięcia witalnych energii. Ów niby-organizm dzieła muzycznego urzeczywistnia się we współgraniu elementów: rytm i tempo, melodia i harmo­nia, polifonia, barwa brzmienia.

Owe dawne elementy są w muzyce Lutosławskiego rewelacyjnie odnawiane, w ruchu i rytmie, w konturze i linii dźwiękowej, we współbrzmieniach sprzęgniętych z dźwiękowym kolorem, we współgraniu równoległych linii i planów dźwiękowych odrodzonej polifonii, w niezwykle sze­rokiej skali różnorodnych faktur: od najsubtelniejszych dwugłosów do przestrze­ni tkanych maksymalnie gęsto i różnobarwnie.

Z czasem, w miarę ewolucji kompozytora, dawna melodyka zyskuje coraz większą rangę, nabiera znaczenia; ostatnie dzieło Lutosławskiego „IV Symfonia” to apogeum odrodzonej melodyczności z jej adagiowym centrum.

Odradza się także dramaturgia muzyki i muzycznej formy. Witold Lutosławski bowiem, z całym powabem piękna swej muzyki, jest również jej genialnym dramaturgiem, o wybitnie symfonicznym zacięciu; największy to wszak – obok Andrzeja Panufnika – z symfoników drugiej połowy naszego wieku. Jest mis­trzem rozgrywania muzycznych akcji: w ekspozycjach, rozwinięciach, przetwo­rzeniach, odmianach, narastaniach, kulminacjach, wygasaniach, epilogach; nie­zrównany w kreowaniu rozwijania procesów nasycanych wydarzeniami; w kreowaniu wielkich akcji muzycznych urzeczywistnianych w dramaturgii muzycznej formy.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/1994 pod tytułem „Sylwetki muzyczne: Lutosławski”.