Jak zacząć słuchać muzyki?

Nie ma jednego przepisu, nie istnieje jeden scenariusz. Ktoś trafił do muzyki, bo mu się spodobała przypadkowo wysłuchana aria z opery „Don Giovanni”, innego wciągnęło „Marzenie” Schumanna, u niektórych na początku był jazz. Każda droga jest dobra. Muzykom wskaże ją konserwatorium, niemuzycy obdarzeni szczególnymi muzycznymi zdolnościami, chwytający wszystko w lot, mogą śmiało przeskakiwać etapy, zaczynać od komina. Im nie trzeba dawać dobrych rad. Tym, którzy o nie proszą, bo już kiedyś próbowali, ale im nie wyszło, albo nie próbowali ani razu, lecz chcieliby wreszcie to uczynić, ośmielam się zaproponować niniejszy scenariusz.

Zasada wydaje się prosta: ignorując, to chyba oczywiste, chronologię, zaczynać od rzeczy łatwych a przyjemnych, za wszelką cenę unikać nadziania się na muzykę, która nie jest wprawdzie kakofonią, a zabrzmi komuś w uszach jak kakofonia nawet za piątym wysłuchaniem, bo się porwał na nią nazbyt wcześnie; tylko patrzeć, jak się do muzyki zrazi i uzbrojony w formułkę „nie mam słuchu” zaniecha dalszych prób. Ale przyjęcie tej zasady o niczym przecież jeszcze nie przesądza. Co dać, tak konkretnie, na początek, co ma być potem, potem, jeszcze potem – można mnożyć bez końca rozwiązania, alternatywne, jedno nie gorsze od drugiego. Trzeba się wszakże w końcu na coś zdecydować. Obieram szlak, który zdaje mi się bezpieczny, bo go znam, bo sam miałem szczęście przejść jego segmenty i zakręty, nie bez przywileju zgotowanego mi w chwili urodzin przez los: moja matka, Teodora Wierzbicka z domu Gundelach, która ukończyła przed wojną kurs najwyższy w Krakowskiej Szkole Muzycznej imienia Władysława Żeleńskiego, nadała mi ów kierunek zbawienny.

Jego motywy łatwo zanucić, zapamiętać i polubić od pierwszego wejrzenia

Proponuję zaczynać od domu, od własnej najbliższej okolicy. A więc Moniuszko. Bardzo długo, jeszcze w pierwszych latach powojennych, uważany (także przez znawców) za najwybitniejszego polskiego kompozytora po Chopinie, w latach sześćdziesiątych zdetronizowany na rzecz Szymanowskiego (po którym w latach dziewięćdziesiątych w wyniku kolejnej detronizacji otrzymał ten tytuł Lutosławski), dziś jest prawie zupełnie zapomniany, najwyraźniej nie pasuje do „nowych czasów”. Nas jednak nie obchodzą „nowe czasy”, my nie wstydzimy się Moniuszki. Tworzył muzykę pogodną, prostoduszną, sielską, bezpretensjonalną, ktoś pewnie powie, że naiwną, ale za to ładną w takim najbardziej potocznym znaczeniu tego słowa. Miał prawdziwy talent melodyczny, jego motywy łatwo zanucić, zapamiętać i polubić od pierwszego wejrzenia.

Moniuszko, a zatem przede wszystkim pieśni. Publikował je w kolejnych zeszytach cyklu „Śpiewnik domowy”. Słówko „domowy” miało zmylić carską cenzurę, należało je czytać: „polski”. Ich polskość, nie ta chopinowska, najsubtelniejsza, wykreowana, odgadnięta, podniesiona do uniwersalizmu, tylko taka bardziej swojska, lokalna, regionalna, bliska była przeciętnej mentalności. Nie jest to folklor, nie są to piosenki ludowe, tę polskość Moniuszko też w jakiś sposób (choć inaczej niż Chopin) w y m y ś l i ł czy też raczej w nią u t r a f i ł, dość że trafił celnie, „Śpiewnik domowy” zbłądził pod strzechy i długo tam gościł, zanim zniknął z polskich domów zwyczaj domowego śpiewu, zaduszony przez mikrofony i telefony. 

Trzy przynajmniej arcydzieła: „Pieśń wieczorna” (słowa: Kondratowicz), „Prząśniczka” (Czeczot), „Znaszli ten kraj” (Mickiewicz według Goethego). Długa lista pieśni znakomitych: „Ja ciebie kocham” (Asnyk), „Do Niemna” (Mickiewicz), „Wilija” (Mickiewicz), „Złota rybka” (Zachariasiewicz), „Przyczyna” (Witwicki), „Kwiatek” (Kolankowski), „Czas w chyżym przelocie” (Marcinkiewicz), „Trzech budrysów” (Mickiewicz)… Jest w czym wybierać, tych pieśni są setki, szkoda tylko, że kraj rodzinny kompozytora nie zadbał dotychczas o płytową edycję kompletu „Śpiewnika” i trzeba się nachodzić, by choćby nieco liznąć tej muzyki.

Obok pieśni rzeczy operowe i symfoniczne. Z „Halki” przede wszystkim uwertura, bogata w treść, pełna blasku, żaden ze sławnych rówieśników Moniuszki by się takiej muzyki nie powstydził. Dalej „Mazur”. Gdy jako uczeń, o ile pamiętam siódmej klasy, usłyszałem go po raz pierwszy w życiu (na filmie „Warszawska premiera”), wręcz oniemiałem z wrażenia i żal mi, iż udaje mi się go słyszeć coraz rzadziej. Z arii koniecznie ta do słów „Gdyby rannym słonkiem wzlecieć mi skowronkiem”, z początku niewinna, sielankowa, a raptem przemienia się w dramat. Porywająca uwertura do „Parii”, prościutka, z dwóch tylko motywów sklecona, ale cóż za cudowne motywy, pierwszy gniewnie rozpędzony, zadyszany, drugi oczywiście elegijny i tak sobie wymieniają się miejscami. Także uwertura do „Hrabiny”, pogodna, trochę w duchu muzyki baletowej. I w końcu „Bajka”, w tytule również „Uwertura koncertowa”, w wydaniu paryskim „Opowieść zimowa”, sekwencja groźnych bądź sielskich epizodów, jak na baśń prawdziwą przystało. „Strasznego dworu” warto by posłuchać w całości. Minimum to komiczna aria Skołuby i aria Stefana. Gdzie tam „aria”! Coś więcej niż aria, całe muzyczne – pierwsze i zarazem ostatnie po Chopinie – misterium narodowe, scena budzenia się przejmujących wspomnień na głos kurantowego poloneza. Moniuszko przeszedł samego siebie. Był rok 1865. Na premierze płakano.

Z rzeczy tutejszych można by jeszcze dodać popularny polonez Ogińskiego i „Polonez elegijny” na orkiestrę Noskowskiego. Na tym solidnym kompozytorze wprawdzie u nas gremialnie psy wieszali wcześni dwudziestowieczni „moderniści” (za muzyczny konserwatyzm – że to niby przez niego nie wyrośli na Bartóków, Strawińskich i Schönbergów), ale „Polonez elegijny” mu się udał, czego nie można powiedzieć o pochopinowskich polonezowych wyczynach uznanych sław z Lisztem na czele.

Muzykę przydomową, okołodomową, boć wszak nie polską, reprezentują niektóre kompozycje Czajkowskiego. Przede wszystkim część druga, powolna, I Symfonii. Ma w podtytule niemal te same słowa co „Bajka” Moniuszki (tam „Opowieść zimowa” – tu „Zimowe marzenia”). I to jest taka jakby właśnie rosyjska wersja Moniuszkowskiej Bajki: smutna, smętna, melancholijna, przeniknięta jakąś bezkresną dolą. To niby nic szczególnego, powstały tysiące kompozycji utrzymanych w tym nastroju. Tylko że w drugiej części I Symfonii Czajkowskiego jest też coś, co czyni ją zjawiskiem wyjątkowym. To melodia. W tamtej epoce (druga połowa XIX w.) nie komponowano jeszcze dzieł bez melodii, mamy melodie w symfoniach Brahmsa, Brucknera, Mahlera, a także w pozostałych symfoniach Czajkowskiego. Dosłuchamy się ich tam bez trudu. Lecz w drugiej części I Symfonii Czajkowskiego nie trzeba się melodii d o s ł u c h i w a ć: ona cała jest melodią, jedną z lekka smutną piosenką, jakby napisaną specjalnie z myślą o tych, co uważają, że muzyka, ta od „bemoli” i „opusów”, to brzydactwo. My zaś, Muzyczny Wędrowcze, z dorobku Czajkowskiego zadedykujemy im jeszcze suitę z baletu „Dziadek do orzechów”, walca z „Serenady smyczkowej” i trzy miniatury fortepianowe: „Serenadę”, „Trojkę” i „Melodię”.

Do Czajkowskiego dodajmy Smetanę. Kto posłuchał „Wełtawy” z poematu „Moja ojczyzna”, będzie już do niej wracał: nikt tak poza jednym jeszcze Wagnerem nie umiał mową dźwięków sportretować wielkiej płynącej wody, z tym że Smetanowska Wełtawa od Wagnerowskiego Renu pogodniejsza, bardziej nam przyjazna. Z Dworzaka za wszystkie jego symfonie starczy jeden „Taniec słowiański emoll”, każdy musiał go już wcześniej jakoś, choćby jednym uchem, słyszeć, bo jest nad wyraz popularny, jako że u nas „nowe czasy” z Dworzakiem obeszły się na szczęście łaskawiej niż z Moniuszką, pewnie w myśl maksymy „cudze chwalicie…”. Grieg to już rejony nieco dalsze, lecz że on sam powiedział, iż to nasz Chopin go nauczył myśleć po norwesku, przywołajmy suitę z muzyki do baletu „Per Gynt”. Walce Jana Straussa lokują się gdzieś na pograniczu między muzyką, tą prawdziwą, wysoką, a muzyką popularnoużytkową, ale jak je zwał, tak je zwał, to świetne kompozycje, wręcz arcydzieła gatunku. Nie na darmo Brahms ściągnął do Wiednia swą starą przyjaciółkę, Klarę Schumann, specjalnie po to, by mogła posłuchać Straussowskiej orkiestry, i był też, jak odnotowano, najlepszym w tym mieście wykonawcą fortepianowej wersji walca „Nad pięknym, modrym Dunajem”. Sięgnijmy zatem z tej okazji do „Tańców węgierskich” Brahmsa. On wprawdzie napisał je raczej po cygańsku niż po węgiersku, ale – ufamy – do spółki ze swym wiedeńskim faworytem zdoła ożywić nasz domowy kącik, być może zbytnio smętkiem i liryzmem przyciemniony.

Chopin bardzo różne ma oblicza. Umie być daleki, ranić wystudiowaną brzydotą

Moniuszko, Czajkowski, Smetana, Dworzak, Grieg, Jan Strauss, Brahms… Chwileczkę, a co z Chopinem? Czyż to nie on słynie właśnie z tego, że migotliwą mową swych motywów, zwrotów i harmonii potrafi przemawiać najbardziej bezpośrednio do naszych dusz, znaleźć z nimi wspólny język, wprowadzić w nastrój, uderzyć niespodzianym pięknem? Czyż to nie on jest nam bliski najbardziej? Zapewne. Tylko że Chopin różne, bardzo różne ma oblicza. Umie być też daleki, odlatywać w strefy niedostępne, ranić wystudiowaną brzydotą, uderzać w tony, od których wieje grozą. Kto by chciał Chopina potraktować jako miły, łatwy wstęp, podnóżek, od którego mają się dopiero zacząć schody, temu prędzej czy później Chopin zgotuje przykrą niespodziankę: delikwent niechybnie się przekona, że pewnych rzeczy Chopina, mimo najszczerszych usiłowań, nie rozumie. Nie powinien się dziwić. Skoro sam wielki Liszt, muzyczny rewolucjonista, admirator Chopina, autor pięknej o nim książeczki, pod koniec życia przyznaje, że dopiero teraz zdołał pojąć wielkość jego ostatnich kompozycji, to jakże mielibyśmy za tą muzyką nadążać my, zwykli śmiertelnicy? Chopina trzeba poznawać całe życie. Do Chopina trzeba dorastać przez całe życie. I w każdej fazie życia, na każdym etapie muzycznej wędrówki jego kompozycje są do usług.

To zaś zdaje się wszakże oznaczać, że można wskazać wśród nich również takie, które w szczególny sposób zdolne są w muzycznej inicjacji uczestniczyć. Klucz zdaje się oczywisty: powinno chodzić o te najprostsze, najłatwiejsze. Tylko że znowu: Chopin jest pod tym względem nieprzewidywalny, nie dość, że u niego to, co pozornie najprostsze, bywa w istocie właśnie najbardziej wyrafinowane i kunsztowne, to nawet samo wskazanie tych „najprostszych” kompozycji jest wyzwaniem nie lada. Być może Mazurek amoll opus 17… Być może walce: cismoll oraz hmoll… Zapewne Nokturn cismoll, ten pośmiertny, upowszechniony w filmie Polańskiego. Mnie, ucznia siódmej klasy szkoły podstawowej, zachwyciły kiedyś motywy pierwszej części Koncertu emoll. A kto zaręczy, że to nie Etiudzie Edur, trzeciej z opusu 10, przypadnie zaszczyt przełamania uprzedzeń delikwenta, co to twierdzi, iż w muzyce, tej od „bemoli” i „opusów”, nie ma melodii?

Fragment książki Piotra Wierzbickiego „Jak słuchać muzyki”. Tytuł od redakcji.