Jak sam przyznaje w wywiadach, nie wierzy w to, że zadaniem sztuki jest dawanie pocieszenia, zaś proces tworzenia filmu zastępuje mu wizyty u terapeuty.

Urodził się 23 marca 1942 roku w Monachium w rodzinie niemieckich aktorów. Po kilku latach wraz z bliskimi wyemigrował do Austrii. Studiował filozofię, psychologię i wiedzę teatralną w Wiedniu. Do dziś jest wykładowcą akademickim i reżyserem teatralnym (pracował m.in. w Wiedniu, Berlinie, Hamburgu). Stał się jednym z najważniejszych twórców filmowych ostatnich 30 lat. Michael Haneke kończy właśnie 75 lat.

Mimo że swoje największe triumfy święcił w kinie, zaś obecnie jego nazwisko stanowi o znaku jakości danego obrazu, austriacki reżyser karierę rozpoczynał w telewizji. Najpierw pragnął być aktorem, ale gdy nie udało mu się zdać egzaminów, na długie lata został reżyserem i montażystą produkcji telewizyjnych. Jego kinowy debiut, „Siódmy kontynent” wszedł na ekrany kin dopiero w 1989 roku.

Prowokator

Choć jego filmy słyną z ascetycznej formy i emocjonalnego zaangażowania widza, Haneke, jak sam wyznawał, świadomie prowokować publiczność chciał tylko raz. W 1997 roku zrealizował „Funny Games”, film przez wielu krytyków uznawany za jeden z najbardziej przerażających obrazów w historii. Myliłby się jednak ten, kto po takim określeniu uznałby powyższy tytuł za horror. Fabuła jest niezbyt skomplikowana: do domku letniskowego na urlop przyjeżdża klasyczna rodzina (rodzice z kilkuletnim synem), która szybko staje się obiektem brutalnej napaści ze strony dwóch młodych sąsiadów.

Haneke nie pokazuje wcale na ekranie przemocy. Fizyczna brutalność, jeśli się pojawia, rozgrywa się zawsze poza kadrem. W jego filmie coś innego sprawia, że widz odwraca wzrok. Reżyser świadomie igra z lubującą się w agresji konwencją. Prześladowcami nie są brudni przestępcy, lecz pięknie wyglądający młodzieńcy z dobrych domów, do tego (dosłownie!) w białych rękawiczkach. Poddani opresji bohaterowie zaś to figury wyjątkowo nieporadne. Wszystko przedstawione zostaje z cynicznym przymrużeniem oka. Szczytem filmowej deziluzji są momenty, kiedy mordercy kierują swoje słowa wprost do kamery, bądź też po prostu puszczają do niej oko.

„Funny Games” okazał się filmem, który uczynił z reżysera postać znaną na filmowych salonach. Gdy powstał problem z dystrybucją obrazu na rynek anglosaski, Haneke po raz drugi zadrwił z oczekiwań widowni. Dziesięć lat po premierze pierwotnej wersji, powstał remake, sygnowany w dodatku nazwiskiem reżysera. Krytycy za Oceanem nie byli zadowoleni: w kinach obejrzeli kadr w kadr ten sam film, zmiany nastąpiły jedynie w obsadzie – buzie niemieckojęzycznych aktorów zastąpiły twarze amerykańskich gwiazd.

Burzyciel mieszczańskich iluzji

Długie, nieruchome kadry, powtarzalność imion filmowych bohaterów (Anne i Georges w niemal każdym filmie) to nie jedyne znaki rozpoznawcze reżysera. Prawdą jest, że ktokolwiek dziś próbuje w europejskim kinie prowadzić narrację w sposób powolny i naturalistyczny, zostaje zaraz porównany do Hanekego (on sam natomiast bywa nazywany następcą Bergmana). Zamiast na akademickiej formie wolałbym jednak skupić się na treści i przesłaniu. W jego filmografii dość wyraźnie bowiem przejawia się spójna koncepcja egzystencjalna, obecna w każdym filmie.

Haneke rozdrapuje zbiorowe i indywidualne rany zachodniej widowni

Co zostało już wspomniane przy „Funny Games”, jego twórca to artysta, który potrafi niezwykle silnie oddziaływać na odbiorcę. Haneke szybko stał się filmowcem burzącym dobre samopoczucie i komfort widza. Jeśli zgodzimy się, że nieoficjalnym bohaterem tej twórczości jest przemoc, twierdzenie to domaga się doprecyzowania. Austriacki reżyser doskonale wie, że współczesna widownia jest oswojona z brutalnością poprzez kulturę masową. W jego dziełach jednak wszystko rozgrywa się inaczej: newsy o wojnach wkraczają w świat bohaterów poprzez telewizyjne migawki, ale stanowią jedynie tło dramatu. Sprawcami przemocy stają się zwyczajni ludzie: dzieci, studenci, dobrze sytuowani dorośli. Nastroju dodatkowo nie poprawia fakt, że twórca tych dzieł najczęściej, zamiast do wyobraźni i fikcji, przy budowaniu fabuły sięga do autentycznych notatek prasowych lub własnych wspomnień. Jak sam przyznaje, pragnie on jedynie uczciwie portretować zachodnioeuropejskie społeczeństwo.

Haneke konsekwentnie obdziera filmowy świat z iluzji. Zło nie czyha gdzieś w odległym zakątku globu, lecz rozgrywa się tuż obok: zafascynowany telewizyjną przemocą malec w bestialski sposób zabija swoją koleżankę („Video Benny’ego”); szczęśliwa rodzina powoli niszczy swój dobytek i popełnia samobójstwo („Siódmy kontynent”). Bohaterowie jego obrazów bezskutecznie próbują zachować pozory mieszczańskiego spokoju: stateczny ojciec wypiera zdarzenia z przeszłości aż do momentu, gdy anonimowe kasety przypomną mu o poczuciu winy („Ukryte”); nauczycielka muzyki, pod płaszczem elegancji i elitarnego dystyngowania skrywa swoje niezaspokojone seksualne perwersje („Pianistka”).

Postacie z filmów Hanekego żyją w świecie apokaliptycznym, w dodatku przedstawionym wyjątkowo chaotycznie i szczątkowo. Nie jest to jednak zmierzch dziejów w znaczeniu dosłownego kataklizmu (choć i ten pojawia się w „Czasie wilka”). Dobrobyt Paryża czy Wiednia okazuje się bańką mydlaną, na której krótkotrwały czar nabierają się jedynie obcokrajowcy (jak nastoletni uchodźca z „Kodu nieznanego”, który wierzy, że „w Austrii ludzie są dobrzy dla dzieci”). Ich mieszkańcy egzystują w codziennej pustce, tytułowy „kod nieznany” dotyczy natomiast niemożności wzajemnego porozumienia.

Dwa arcydzieła

W wywiadach Haneke przyznaje, że współczesna kultura usypia, zagłusza lęki. Niezwykle silnymi wypowiedziami na temat tego, co zostało wyparte są dwa – wyraźnie najlepsze artystycznie – ostatnie filmy reżysera: „Biała wstążka” i „Miłość” (oba zresztą nagrodzone Złotą Palmą w Cannes).

Pierwszy traktuje o losach mieszkańców małej niemieckiej społeczności w latach 1913-1914. Wioskę zaczynają nawiedzać dziwne zdarzenia – miejscowy doktor ulega groźnemu wypadkowi, dwóch chłopców zostaje kolejno uprowadzonych i brutalnie pobitych.

Haneke stawia niewygodne pytania o naturę i źródła zła. Choć nic nie zostaje powiedziane dosłownie, powstaje kwestia: a co, jeśli przestępstwa spowodowało restrykcyjne, purytańskie wychowanie, którym beznamiętnie gnębiono najmłodszych? Czy sztywny gorset moralności prowadzi do tragedii? Taka ewentualność zostaje w dziele instynktownie wyparta przez pozornie ułożony świat dorosłych. Kojarząc jednak czas i miejsce akcji oraz dodając do fabularnych dat około 20 lat, otrzymamy druzgocącą wypowiedź o źródłach nazizmu. Nawet jeśli zrezygnujemy z tego naddatku, „Biała wstążka” (w filmie to oznaka dziecięcej niewinności) pozostaje uniwersalną opowieścią o banalności zła, które powstaje jako reakcja na bezduszny świat pozorów i norm.

Drugi z przywołanych filmów dotyczy tematu umierania i rozpoczyna się tam, gdzie zazwyczaj inne, klasyczne opowieści o miłości zwykły się kończyć: na ekranie obserwujemy szczęśliwe, podeszłe w latach małżeństwo. Ich idylla zostaje zakłócona przez paraliż, który dotyka żonę.

Haneke pierwotnie zadedykował „Miłość” swojej ciotce, która w podeszłym wieku popełniła samobójstwo. Gdy reżyser odbierał Złotą Palmę, zmodyfikował nieco dedykację i skierował piękne słowa do żony, z którą są małżeństwem od ponad 30 lat. Jego ostatni film bowiem traktuje o wielkiej miłości poddanej bezlitosnej próbie. W dziele austriackiego reżysera bohaterowie muszą zmierzyć się z największym lękiem małżonków – widmem śmierci, która puka do ich drzwi (w pewnym momencie zostaje to ukazane dosłownie) i upomina się o życie. Choroba jej towarzysząca nie ma nic ze szlachetności – Haneke konsekwentnie ukazuje na ekranie fizjologiczne utrudnienia, fizyczny ból i obumieranie ciała. „Miłość”, jak przystało na dzieło spod ręki reżysera „71 fragmentów”, jest egzystencjalnie pesymistyczna. Zawiera w sobie jednak paradoksy, które pozwalają na odsunięcie cynizmu – ostatni dotychczas film Hanekego to pozycja jednocześnie ascetyczna i emocjonująca widza, przepełniona smutkiem, ale też pełna wyjątkowego piękna, które wyraża się w codziennej bliskości umierających małżonków.

Austriacki reżyser, jak sam przyznaje w wywiadach, nie wierzy w to, że zadaniem sztuki jest dawanie pocieszenia, zaś proces tworzenia filmu zastępuje mu wizyty u terapeuty. Katharsis nie spływa na odbiorców, ale dzieła te pozostają z nimi długo po seansie. Podczas swojej kariery ich twórca zdobywał wszelkie możliwe nagrody (z Oscarem włącznie), rozdrapując przy tym zbiorowe i indywidualne rany zachodniej widowni.

Przez ostatnie lata, gdy tylko Haneke przyjeżdżał ze swoimi filmami do Cannes, opuszczał imprezę z najważniejszymi laurami. Tej wiosny twórca „Białej wstążki” ma pojawić się na festiwalu z nowym dziełem po pięciu latach nieobecności. Czyżby i tym razem miał zostawić konkurencję daleko w tyle? To byłoby ukoronowanie nowej, filmowej tradycji, do której zresztą Michael Haneke powoli nas już chyba przyzwyczaił.