Odniosłem wrażenie, że Smarzowski chce zrobić film na długie lata: utwór artystyczny, który jednocześnie – jako reprezentacja wydarzenia historycznego – zdoła unieść jego tragizm.

„Wołyń” Wojtka Smarzowskiego poprzedza motto, przypominające, że Kresowiacy ponieśli śmierć dwukrotnie: najpierw od siekier sąsiadów, potem od niepamięci o tym, co ich spotkało, i że ta druga śmierć była dotkliwsza. Otóż nie jestem pewien, czy to trafna opinia. O ile w kulturze oficjalnej PRL-u „rzeź wołyńska” była oczywiście nieobecna, o tyle w przekazie rodzinnym, w legendzie domowej funkcjonowała – jako coś niewyobrażalnie okropnego, wybuch niezrozumiałego okrucieństwa, którego ofiarą padli polscy mieszkańcy tych ziem. Świetnym przykładem takiego domowego przekazu jest tom opowiadań Stanisława Srokowskiego „Nienawiść”, wydany dopiero w 2006 roku, opowiedziany z punktu widzenia dziecka, które słucha tego, co mówią dorośli i jego strach wyolbrzymia jeszcze grozę; choć w rzeczywistości było może odwrotnie – dorośli narratorzy starali się łagodzić makabrę.

Grzegorz Motyka w swojej wydanej przed pięciu laty fundamentalnej monografii „Od rzezi wołyńskiej do akcji »Wisła«” pisze, że w 1944 roku warszawiacy byli przekonani, iż to właśnie Ukraińcy odpowiadali za większość popełnionych w powstaniu zbrodni. Wystarczył sposób bycia, „skośnookie” spojrzenie, wschodni zaśpiew – by być uznanym za „Ukraińca”, które to słowo stanowiło złowrogi synonim nienawistnego wobec Polaków okrutnika (tymczasem, jak dowodzi historyk, Ukraińcy w tłumieniu powstania w ogóle nie brali udziału). Nic dziwnego, że po tylu dekadach narastania podziemnej grozy – po 1989 roku wyroiło się mnóstwo świadectw książkowych. Jeśli wymienię tylko jedno z nich – dwutomowe „Ludobójstwo dokonane przez nacjonalistów ukraińskich na ludności polskiej Wołynia 1939-1945”, wydane w 2000 roku przez Ewę i Władysława Siemaszków – to w powyższym akapicie skompletuję zarazem trzy książki, z których Smarzowski, według jego własnej deklaracji, najobficiej korzystał przy konstruowaniu swego scenariusza. A przeczytał ich zapewne dziesiątki.

Zacząłem tekst o filmowym „Wołyniu” od przydługiego wstępu, zdającego sprawę z ciężaru odpowiedzialności, jaki spoczywał na reżyserze pierwszego utworu, przenoszącego pamięć tamtej strasznej rzezi z dwóch obszarów, w których funkcjonowała dotąd – legendy domowej i specjalistycznego piśmiennictwa – do sfery kultury masowej, wyobraźni zbiorowej Polaków. Przy oglądaniu filmu nie opuszczało mnie poczucie, jak mocno reżyser z tej odpowiedzialności zdawał sobie sprawę.

I przed, i po obejrzeniu filmu jestem bezradny w zrozumieniu tego, co się stało na Wołyniu

Co prawda, indagowany w kwestiach historycznych, Smarzowski odpowiada tak, jak zwykle odpowiadają filmowcy: „Nie nakręciłem podręcznika historii. Nakręciłem film fabularny. Nakręciłem kino o miłości” (cytuję wywiad Janusza Wróblewskiego, „Polityka” 2016, nr 39). I rzeczywiście, zrezygnował jako autor z tradycyjnych atrybutów – już nie tylko podręcznika historii – ale filmu historycznego: z jakichkolwiek dat, informacyjnych napisów wyjaśniających, liczb; widz nie wie nawet, gdzie dokładnie toczy się akcja. Nie jest to jednak „czysta opowieść”, umieszczona poza czasem; przeciwnie, rozgrywa się w bardzo konkretnym czasie historycznym. Pozbawiony ułatwiających drogowskazów, widz tym bardziej musi wysilić swoją domyślność, żeby ten czas dookreślić. Bowiem skoro poszedł na „Wołyń”, nie szukał „kina o miłości”. Oczekiwał filmowej reprezentacji bardzo określonego, bardzo tragicznego wydarzenia historycznego.

Reżyser najwyraźniej w pełni zdawał sobie sprawę z takiego nastawienia widza. Co nie znaczy, by czuł się zakładnikiem jego oczekiwań. Nie zależało mu na wywoływaniu emocji odbiorczych typowych dla kina gatunku: napięcia, strachu o bohaterkę, stałego podsycania niepewności, co będzie dalej. Gdyby mu zależało, „Wołyń” byłby zapewne filmem łatwiejszym w odbiorze. Odniosłem jednak wrażenie, że Smarzowski chce zrobić film na długie lata: utwór artystyczny, który jednocześnie – jako reprezentacja wydarzenia historycznego – zdoła unieść jego tragizm.

Przykład podporządkowania się takim założeniom stanowi kapitalna pierwsza sekwencja: długa relacja z ceremonii ślubnej, rozgrywającej się jeszcze (ale już niedługo) przed wojną. Pobierająca się para to typowy dla tej części Kresów efekt więzi, łączącej sąsiadów/obcych: polską dziewczynę rodzice wydają za Ukraińca. Pozory rzekomego idyllicznego „współistnienia różnych nacji w wielonarodowej Rzeczypospolitej” szybko ustępują przed sygnałami zbliżającego się horroru. Nawet zwykłe składniki ceremoniału okazują się znaczące: obcinanie siekierą warkocza panny młodej na progu domu zapowiada obcięcie jej głowy (które po dwóch godzinach seansu nieuchronnie nastąpi). Męska zabawa w rzucanie z rąk do rąk zapalonej kłody przekształci się w straszliwą grę w podpalenie owiniętego słomą chłopca. Hardy wójt Maciej traktuje Ukraińca z bezceremonialną wyższością, co ten naturalnie dokłada do swojego osobistego zestawu upokorzeń doznawanych od polskich sąsiadów.

Całej ich listy można się dosłuchać w docierających urywkach dialogów. Najwięcej ich artykułuje gość z zewnątrz, zapewne przysłany na wieś przedstawiciel OUN, czyli Organizacji Ukraińskich Nacjonalistów; to efekty znanych błędów polityki II Rzeczypospolitej (zwłaszcza w jej końcowej fazie) wobec  mniejszości: niedopuszczenie do otwarcia ukraińskiego uniwersytetu we Lwowie, niszczenie cerkwi, tłumienie oporu innojęzycznych współobywateli… Przypomnienie w tym kontekście polskiego ministra spraw wewnętrznych Bronisława Pierackiego (w wyniku śledztwa po jego zamordowaniu zaaresztowany został sam Stepan Bandera) funkcjonuje jak sygnał urazy nie do przebaczenia. O ile bowiem sama lista polskich przewin wydaje się spisem problemów możliwych do rozwiązania, o tyle nienawistny ton mówcy stanowi straszną nadwyżkę wnoszoną przez epokę. Toteż kiedy ten sam nacjonalistyczny działacz powróci w drugiej części filmu – nie ograniczy się już do propagandowej przemowy.

Sekwencja wesela wyłania też główną bohaterkę filmu. To młodziutka siostra panny młodej, Zosia Głowacka, także zakochana w ukraińskim rówieśniku (dobra w tej roli Michalina Łabacz). To ona stanie się dla autora filmu narracyjnym medium – postacią czynnego uczestnika i zarazem świadka, z etymologicznymi konsekwencjami tego słowa: jest osobą, która ma przeżyć, żeby świadczyć. Sama może być mało wyrazista, celowo typowa. Przed kilku laty podobną postać wybrał rosyjski reżyser Andriej Smirnow na tytułową bohaterkę swego filmu „Żyła sobie baba”, opowiadającego o strasznych dziejach Rosji między 1909 a 1921 rokiem. Jak Warwarka w tamtym rosyjskim filmie – także Zosi nic nie zostanie oszczędzone, a każdy kolejny mężczyzna w jej życiu zapowiada nowe zagrożenie. Rzecz znamienna zresztą, że obraz tego, co ją po drodze spotyka, zostaje nam oszczędzony; widzimy tylko, że jest za każdym razem coraz bardziej oniemiała, i obryzgana krwią.

„Wołyń” – utwór autorstwa reżysera znanego z bezwzględności wobec widza, zapowiadany jako „najokrutniejszy film ćwierćwiecza” (tak dokładnie na okładce „Tygodnika Powszechnego” 2016, nr 39) – cechuje charakterystyczna powściągliwość. W porównaniu choćby z okrucieństwem „Róży”, narrator „Wołynia” w najbardziej drastycznych momentach odwraca wzrok, jakby sugerował, że to, na co patrzy, nie jest już do zniesienia. Podobnie jak operator Piotr Sobociński junior, intencjom reżysera świetnie sprzyjał w tym względzie jego niezawodny kompozytor Mikołaj Trzaska (także i jemu należała się nagroda w Gdyni), tworzący w końcowych, apokaliptycznych sekwencjach odpowiednik dźwięku „nie do wytrzymania”. Kiedy w pewnym momencie synek Zosi zasłania sobie uszy, obraz przynosi sugestię, że ten dźwięk, od którego chce się odgrodzić, pochodzi ze świata przedstawionego.   

Rzecz znamienna, że to za pośrednictwem Zosi docierają do nas obrazy Holokaustu, i że – demonstrując je – narrator nie odwraca wzroku. Jakby autor filmu chciał tym samym przypomnieć, że zagłada Żydów miała wpływ na wołyńskie wydarzenia. Była katalizatorem okrucieństwa; kiedy etyczne tamy raz zostały obalone, wszystko potem mogło się zdarzyć. Na podobnej zasadzie Stanisław Srokowski skomponował wspomniany tom „Nienawiść”. Otwierające go dwa opowiadania relacjonowały zbrodnie popełniane na Żydach. Świat, raz wysadzony z orbity, jeszcze długo nie mógł powrócić do dawnych reguł.

A jednak, równocześnie, cały ten narracyjny chłód, wynikły z uczciwości artystycznej reżysera, działa zarazem na niekorzyść filmu – udziela się odbiorcy. Oglądamy film autora „Domu złego”, ważną postać gra u niego znowu Arkadiusz Jakubik, świetny jak zawsze, źli odsyłają żonie jego odciętą głowę, a nas widzów pozostawia to obojętnymi. Jakiś błąd w sztuce musiał do tego doprowadzić! I nie wiem doprawdy – jaki.

Może zabrakło wyrazistszego przedstawienia czołowych postaci? Może narracja linearna okazała się niewystarczająca? Może metoda krótkich flashbacków wydobywanych z pamięci głównych bohaterów, tak błyskotliwie użyta w „Pod Mocnym Aniołem”, także i tutaj okazałaby się skuteczna? W każdym razie – jak byłem bezradny przed obejrzeniem filmu w zrozumieniu tego, co się stało na Wołyniu, tak jestem bezradny po projekcji. Tym niemniej, chcę wierzyć, że film nie zaszkodzi polsko-ukraińskiemu porozumieniu. Jak wreszcie kiedyś do niego dojdzie, i będzie miało swoją datę, to film Smarzowskiego będzie potem przypominany w telewizji w każdą rocznicę, jak teraz „Śmierć jak kromka chleba” Kutza w każdą rocznicę stanu wojennego.

A może rację ma Józef Hen, który powiedział ostatnio w Magazynie „Wyborczej”: „Wołyń to taka sprawa, że najlepiej tylko postawić pomnik i zapomnieć. Żeby w przyszłości było inaczej”.