Istnieje pornografia nagości, istnieje też pornografia bólu i cierpienia. Na oba typy pornografii istnieje w społeczeństwie zapotrzebowanie. Czasami – niestety – realizowane pod płaszczem dobrych intencji.

W wielu internetowych akcjach zachęcających do modlitwy za chrześcijan prześladowanych w krajach Bliskiego Wschodu wykorzystywane są zdjęcia i filmy wykonane w chwili śmierci czy też ukazujące ofiary na chwilę przed pozbawieniem ich życia. W sieci można znaleźć choćby zdjęcia pokazujące spalenie żywcem jordańskiego pilota Sadżidy al-Raszawi, czy też chrześcijan klęczących nad brzegiem morza na chwilę przed zadaniem im śmierci. W mediach społecznościowych fotografie te pokazywane były wielokrotnie, aby uzmysłowić rozmiar dramatu chrześcijan, żyjących na Bliskim Wschodzie.

Nie jest to oczywiście jedyne miejsce, gdzie fotografie pokazujące okrucieństwo, wykorzystuje się w celach – nazwijmy to – pedagogicznych. Robią tak również na przykład członkowie ruchów antyaborcyjnych, którzy często przygotowują całe wystawy zdjęć dzieci zamordowanych przed porodem. Wszystko po to, by przestrzec, odstraszyć, przekonać. Czy takie działanie rzeczywiście jest skuteczne? I czy z etycznego punktu widzenia – co może nawet ważniejsze – jest to godne pochwały?

Obrazy i dźwięki w salonie

Samo zjawisko fotografii wojennej, która na kliszy utrwalała ból i cierpienie, nie jest oczywiście nowe. Od czasu I wojny światowej fotografowie relacjonowali wojnę niejako „na żywo”. Zasięg publikowania tych zdjęć był jednak wówczas ograniczony możliwościami technologicznymi, które prasa musiała brać pod uwagę. Powszechna dostępność mediów elektronicznych sprawia, że dzisiaj właściwie każdy może zrobić fotografię uwieczniającą jakieś wydarzenie i upublicznić ją w sieci. Dotyczy to także zdjęć zrobionych na wojnie, na obszarach targanych konfliktami czy nawiedzanych przez klęski żywiołowe. „Bycie widzem nieszczęść, nawiedzających inne kraje, jest jednym z najbardziej charakterystycznych przeżyć współczesności. […] Wojny to dzisiaj także obrazy i dźwięki w salonie” – jak słusznie zauważa Susan Sontag [1]. W tym znaczeniu wydarzenia, dziejące się w odległych krajach, stają się dzisiaj naszym – no właśnie: czym? – udziałem? Czy rzeczywiście można brać udział w czymś, co dostępne jest tylko za pośrednictwem ekranu? A może pozostajemy tylko widzami, w dodatku nieuprawnionymi widzami, którzy uprawiają nic innego jak tylko swoisty wojeryzm, niezdrowe podglądactwo cudzego cierpienia?

Masowa obecność obrazów przedstawiających okrucieństwo jest faktem oczywistym. Trudno jednak nie postawić pytania o to, co dla nas wynika z tej obecności. Jak powinniśmy reagować na takie wizerunki. W jaki sposób – choć to pytanie może wydawać się na wyrost – one nas zmieniają, jak na nas wpływają? Idąc za tytułem monografii W.J.T. Mitchella, zwolennika animistycznej ikonologii, trzeba by zapytać wprost: „czego chcą” od nas te obrazy. Ten amerykański badacz sugeruje, że jako widzowie i odbiorcy traktujemy obrazy tak, „jakby […] dysponowały mocą wpływania na istoty ludzkie, żądania od nich czegoś, przekonywania, uwodzenia i wodzenia na manowce” [2]. Dokąd więc nas prowadzą współczesne obrazy okrucieństwa?

Pisanie o złu nie pozostaje bez konsekwencji dla samego autora

Jak słusznie zauważa Sontag – do której trzeba będzie w tej analizie wracać po wielokroć – „Fotografie są środkiem uczynienia «rzeczywistymi» (lub «bardziej rzeczywistymi») tych spraw, które uprzywilejowani i po prostu bezpieczni widzowie mogliby woleć zignorować”. Ten argument bardzo często jest przywoływany przez zwolenników tego, co można by nazwać wizualną terapią szokową. Fotografia pozwala bowiem nie tylko „uświadomić” widzowi, co się dzieje, ale wręcz mu to „unaocznić”. Samo opowiadanie o dokonującym się złu może się bowiem wydawać zbyt mało odstraszające, a samo słowo wprowadza dystans między wydarzeniem a jego wtórnym przedstawieniem w postaci opowiadania. Dopiero zło zilustrowane, zło ukazane ma szansę przekonać o swojej potędze i odstraszyć. I – co ważne, a do czego trzeba będzie jeszcze wrócić – nie chodzi o zło wymalowane, utrwalone pędzlem czy dłutem, ale o zło sfotografowane czy sfilmowane.

Tutaj właśnie rodzi się moja – i nie tylko moja – podstawowa wątpliwość. Skąd bowiem pewność, że tak pokazane zło nie będzie raczej fascynować i zapraszać do naśladowania zamiast działać odstraszająco? Co robią więc z nami fotografie wojenne: żądają od nas natychmiastowej reakcji, przekonują nas do czegoś, czy – być może – wodzą na manowce, uwodząc swym okrucieństwem? Zacznijmy jednak od mocy słów

Skórzaste skrzydło diabła

Elisabeth Costello, którą można uznać za głos samego autora niniejszego tekstu, to tytułowa bohaterka powieści Johna Maxwella Coetzeego [3]. Elisabeth jest wziętą pisarką, która jeździ po świecie z odczytami. Tym razem udaje się do Amsterdamu, gdzie ma mówić o problemie zła. Punktem wyjścia do jej wykładu staje się powieść Paula Westa „Godzinki hrabiego von Stauffenberga”, w której autor opisuje ostatnie dni niedoszłych zamachowców na Hitlera. Podczas lektury najbardziej wstrząsnęły nią strony, gdzie autor „oddaje głos katu, rzeźnikowi […], przytaczając jego ordynarne, gorzej niż ordynarne szyderstwa pod adresem roztrzęsionych starych ludzi, których ma za chwilę zabić, jego dogadywanie, jak to ich ciała zaraz ich zawiodą, jak będą podskakiwać i tańczyć na sznurze”. To, co ją jednak najbardziej szokuje, to nie sam opis, ale jego – jeśli można tak powiedzieć – działanie. „Nie sądzę – jak Costello przekonuje spotkanego na konferencji autora książki – aby jakikolwiek autor pozostał nietknięty po opisaniu takich scen. Myślę, że takie pisanie przynosi człowiekowi szkodę”. Mając już w dorobku niejedną własną książkę, po lekturze powieści Westa Costello „nie jest już tak pewna, czy ludzie stają się zawsze lepsi pod wpływem tego, co czytają. A co za tym idzie, nie jest pewna, czy pisarze, którzy zapuszczają się na mroczniejsze terytoria duszy, zawsze powracają stamtąd nietknięci”.

Pisanie o złu nie pozostaje według niej bez konsekwencji dla samego autora, ono bowiem zaraża, ale jednocześnie – pisanie o złu nie bierze się znikąd, samo bowiem wydaje się skutkiem zarażenia. Już w trakcie wykładu, w obecności autora, pisarka zastrzega się, że nie przeczyta drastycznych opisów z krytykowanej książki, gdyż – jak mówi – nie sądzi, aby wysłuchanie ich było czymś dobrym dla słuchaczy i dla niej, a nawet twierdzi, że „i dla niego samego [autora] napisanie tych stronic nie było rzeczą dobrą”. Costello diagnozuje: „Przez katów Hitlera diabeł wstąpił w Paula Westa i ten z kolei dał mu w swojej książce swobodę działania, wypuścił go na świat. Kiedy czytała te mroczne stronice, poczuła muśnięcie skórzastego skrzydła diabła, muśnięcie niezwykle wyraźne”. Teraz ona czuje się zarażona złem, którego nośnikami wydają się kartki czytanej książki.

Na określenie tego, czym jest takie pisanie o złu, Costello używa słowa „obsceniczność”, któremu nadaje własną etymologię: „Woli sobie wyobrażać, że obscena znaczy poza sceną”. Trudno sobie nie postawić pytania, czy – skoro opowiadanie historii o złu jest tak niebezpieczne – nie należałoby go w ogóle poniechać? Costello zdaje się odpowiadać na tę wątpliwość pozytywnie: „Aby ocalić swoje człowieczeństwo, pewne rzeczy, które pragniemy zobaczyć (a pragniemy je zobaczyć, bo jesteśmy ludźmi), muszą pozostać «poza sceną». Paul West napisał obsceniczną książkę, pokazał to, czego pokazywać nie należało”. W rozmowie z autorem „Godzinek…” Costello przekonuje go:

„[…] powinniśmy wystrzegać się takich potworności, jakie opisuje pan w swojej książce. My jako pisarze. Nie tylko ze względu na naszych czytelników, ale z troski o nas samych. To, co piszemy, może stać się zagrożeniem dla nas samych, tak przynajmniej uważam. Bo skoro to, co piszemy, może uczynić nas lepszymi, to z pewnością może nas też uczynić gorszymi”.

Costello mówi nie tylko, że literatura może czynić gorszym czytelnika. Jej teza jest bardziej radykalna:

„[…] artysta wiele ryzykuje, zapuszczając się na zakazane obszary – ryzykuje samego siebie, ryzykuje być może wszystko. [..] Kiedy pan West pisał te rozdziały, dotknął absolutu. Absolutnego zła. Powiedziałabym, że to dla niego i błogosławieństwo, i przekleństwo. Przez lekturę to dotknięcie zła przeniosło się na mnie. Jak wstrząs. Jak porażeniem prądem”.

To doświadczenie prowadzi ją do oczywistej dla niej konkluzji: „nie jest dobrze czytać pewne rzeczy i nie jest dobrze je pisać”.

W swoim wykładzie Costello odwołuje się do symbolicznego znaczenia miejsca, w którym dokonuje się zbrodnia opisana przez Westa. To piwnica, gdzie w lipcu 1944 r. wieszano spiskowców. „Nie sądzę, aby ktokolwiek z nas musiał tam wchodzić. Nie sądzę, aby musiał tam wchodzić pan West, ale jeśli zdecydował się mimo to, nie uważam, abyśmy my musieli wchodzić za nim”. Wejście za pośrednictwem literackiego opisu do piwnicy, w której dokonano egzekucji, Costello postrzega jak, bez mała, współuczestnictwo w opisywanej zbrodni: „Słowo po słowie, krok za krokiem, w rytmie uderzeń serca towarzyszę mu, gdy zanurza się w mroku. […] Nasza jest śmierć, która się dokona, nasza jest ręka, która zawiąże sznur”.

Czy obraz nie idzie jeszcze dalej w kreowaniu u widza wrażenia swoistego „współuczestnictwa”?

Wiem, o czym piszę, a tezy Costello – muszę się przyznać – przywołuję także przeciwko sobie. Od jakiegoś czasu czytuję reportaże o złu, jak choćby „Nie oświadczam się” Wiesława Łuki o tzw. zbrodni połanickiej, „Jutro przypłynie królowa” Macieja Wasielewskiego o gwałcie, który stanął u początku społeczności bajkowej wyspy Pitcairn czy „Czuły punkt” Elisabeth Åsbrink o współczesnych nazistach w Szwecji. Nie wiem, czy ich autorzy odczuwali na sobie dotknięcie skórzastego skrzydła, o którym pisała Costello. Nie wiem, czy po napisaniu tych książek są wciąż tacy sami, czy zło, o którym pisali, nie pozostawiło w nich śladu. Nie wiem też, co pozostawi we mnie – czytelniku. Wiem jednak, że lektura tych i innych książek rodzi we mnie coś jakby czasowy paraliż, czuję się chwilowo pokonany przez zło, które nagle jawi mi się potężnie.

Czy książki te mówią mi o złu coś, czego bym nie wiedział? I tak, i nie. Za każdym bowiem razem stawiam sobie na koniec lektury to samo pytanie: „Jak to było możliwe?”. A nie znalazłszy odpowiedzi, czuję się przez zło pokonany. Czyżby o tym właśnie myślała Costello, mówiąc o muśnięciu czarnym skrzydłem?

Koszmar wymyślony i prawdziwy

W dyskusji nad terapeutycznym i pedagogicznym oddziaływaniem obrazów przedstawiających ból, cierpienie, okrucieństwo, a więc skutki działania zła, przytacza się często ikonografię chrześcijańską jako metodę – dosłownie – uświęconą. „Ikonografia cierpienia ma długi rodowód”, jak stwierdza Sontag. „Cierpienie uznawane za godne przedstawienia, to najczęściej to postrzegane jako skutek gniewu – ludzkiego lub boskiego”. Sontag zauważa, że historia sztuki bardzo rzadko podejmuje temat cierpienia z przyczyn naturalnych, jak poród czy choroba. Także cierpienie na skutek nieszczęśliwego wypadku, czy nieuwagi nie stało się wielkim tematem malarskim:

„Wyrzeźbiona grupa postaci złożona z miotającego się Laokoona i jego synów, niezliczone wersje Męki Chrystusa w malarstwie i rzeźbie, niewyczerpany katalog wizualny okrutnych egzekucji chrześcijańskich męczenników – wszystko to powstało, by poruszać i wzburzać, pouczać i dawać przykład. Widz może współczuć cierpieniu poddawanych mękom – a w przypadku chrześcijańskich świętych czerpać naukę lub inspirację z przykładów wiary i męstwa – ale losy te znajdują się poza zasięgiem żalu czy sprzeciwu”.

Istnieje jednak zasadnicza różnica między nawet najbardziej okrutnym obrazem a fotografią: „Z przedstawieniami tych krwawych scen nie łączono moralnych oskarżeń, jedynie prowokację: czy potrafisz na to spojrzeć? Jest zadowolenie, że można patrzeć, nie wzdragając się. Jest przyjemność wzdragania się”. Sontag twierdzi, że dreszcz, jaki nas przechodzi na widok okrucieństwa namalowanego i wyimaginowanego, różni się od dreszczu odczuwanego na widok zdjęcia, ukazującego realne bestialstwo, na przykład „zdjęcia weterana pierwszej wojny światowej, któremu odstrzelono twarz”. Te dwa różne wizerunki spełniają, twierdzi eseistka, inną funkcję, a to z kolei prowadzi do zróżnicowanej reakcji ze strony widza:

„Pierwszy koszmar jest częścią złożonego tematu […] i świadectwem zręczności ręki i bystrości oka artysty. Drugi to wykonana z bardzo bliska fotograficzna rejestracja niewymownie okrutnego okaleczenia konkretnej osoby – to i nic więcej. […] Koszmar wymyślony może być bardzo przerażający. […] Ale patrząc z bliska na koszmary prawdziwe, nie tylko doznajemy szoku, odczuwamy też wstyd”.

A może raczej nie tyle odczuwamy, co powinniśmy odczuwać wstyd i poczucie winy z powodu współodpowiedzialności. Fotografia czy film dokumentalny pokazują prawdziwego człowieka i jego realne cierpienie. Krew – choć utrwalono ją jedynie jako piksele – jest na danym zdjęciu prawdziwa, a ktoś realny przyczynił się do jej przelania.Tak więc mimo pozornego podobieństwa, między obrazem a fotografią jest istotna różnica. O ile bowiem obraz pozwala na utrzymanie dystansu, wynikającego ze statusu sztuki, o tyle fotografia prasowa, której celem jest przede wszystkim maksymalnie dosłownie pokazać realność danego wydarzenia, daje namiastkę obcowania z samą rzeczywistością – bez pośrednictwa metafory. Jeśli w przypadku obrazu stawaliśmy wobec jakiejś zinterpretowanej narracji o wydarzeniu, o tyle w przypadku fotografii zostajemy skonfrontowani z samym wydarzeniem.

Tę różnicę sygnalizuje już sam język. Jak zauważa Sontag, mówimy, że artysta „tworzy obrazy”, podczas gdy czynność fotografów – i tu trzeba się odwołać do oryginału książki – taking photographs. Wyrażenie to sugeruje, że fotografia nie jest aktem twórczym, lecz jedynie zaczerpnięciem i przeniesieniem czegoś już istniejącego w rzeczywistości. Czy podobna etymologia nie kryje się w polskim wyrazie „zdjęcie”? Wskazuje on przecież na skutek podjętej czynności wobec czegoś już istniejącego. Fotografia artystyczna wprowadza między fotografowany obiekt a jego wizerunek twórczą ingerencję autora, która prowadzi do jakiejś formy niedosłowności czy metaforyzacji fotografowanej rzeczywistości. Zdjęcie prasowe czy też film dokumentalny roszczą sobie pretensje do przedstawiania dokładnie tego, co rozgrywało się przed obiektywem, choć z oczywistych względów, jak choćby wybór kadru czy montaż, zawsze będą jakąś interpretacją. Tak czy inaczej, „fotografia nie ma przywoływać skojarzeń, lecz pokazywać” – jak twierdzi Sontag.

Sadystyczne fantazje

Costello nie podejrzewa Westa o jakiś „flirt z sadyzmem”. Przeciwnie, zakłada jego dobre intencje. „Potworności, jakie odsłania, są sui generis” i nie umieszcza on ich dla jakichś niezdrowych przyjemności czytelników. Celem autora było – jak domyśla się Costello – „opowiedzieć od początku do końca historię ich [zamachowców] nieudolności i jej konsekwencji, i pozostawić czytelnika, ku jego własnemu zaskoczeniu, z uczuciem autentycznego współczucia i autentycznej grozy”. Czy jednak autor ma pewność, że osiągnie zamierzony cel pedagogiczny? Przecież autor historii, opowiedzianej słowami lub za pomocą obrazu, nie ma żadnej możliwości, by panować nad emocjami odbiorców, a już na pewno nie może narzucać im jakichkolwiek reakcji. Nie wie też, w jakim celu zostanie wykorzystane to, co sam napisze, czy utrwali na fotografii.

Sontag pisze: „Intencje fotografa nie określają znaczenia fotografii, która będzie żyć własnym życiem, niesiona podmuchami kaprysów i lojalności przeróżnych wspólnot, które je wykorzystają”. W rękach oprawców zdjęcia mogą stać się elementem sprawowania władzy, budzenia strachu i narzędziem terroru. Tak jest właśnie z fotografiami, które docierają do nas z terenów wojennych, a które świadomie są propagowane przez islamistów. Ich intencją nie jest przecież utrwalanie wizerunku heroicznego męczeństwa, lecz raczej sianie strachu wśród potencjalnych wrogów. „Zobaczcie, co was czeka” – zdają się mówić te fotografie i rejestracje wideo. Czy wykorzystując je nawet do szczytnych celów, jakimi są ukazywanie chrześcijańskiej gotowości na śmierć i wiary aż do przelewu krwi, w pewnym sensie nie dołączamy się do oprawców, którzy chcieliby, aby te obrazy zobaczyło jak najwięcej ludzi? Czy przez to nie poszerzy się krąg ludzi zastraszonych?

Ma rację Sontag, gdy pisze, że „Obraz jako szok i obraz jako banał to dwie strony tej samej rzeczywistości”. „Z szokiem można się oswoić. Szok może się opatrzyć. A nawet jeśli nie – to można nie patrzeć. […] Tak jak można się przyzwyczaić do koszmaru w codziennym życiu, tak można się przyzwyczaić do koszmaru niektórych obrazów” – mówiła Costello. W tej konstatacji trzeba jednak pójść dalej. Ten sam obraz może być nie tylko szokiem, czy stać się banałem, ale także – dla niektórych – igraszką czy zabawą. Co więcej – dotyczy to nie tylko tego, kto ten obraz w ten czy inny sposób wykorzysta, ale także tego, kto go w ten czy inny sposób odczyta. Na widok mordowanych chrześcijan niektórzy być może zapłaczą, inni – popadną w przerażenie, jeszcze inni – szatańsko się zaśmieją. Alvin H. Rosenfeld, żydowski badacz antysemityzmu, mówi:

„Chciałbym wierzyć, że większość z nas odrzuca okropny widok nazistów w skórzanych butach, trzymających w ręce bat, że napawa nas wstrętem sterta ciał i odczuwamy wstyd na widok nagich ciał uchwyconych w kadrze filmu i fotografii. Jednakże dla niektórych ludzi te wizerunki mają naturę erotyczną, wywołują sadystyczne fantazje i inne perwersyjne przyjemności”.

Niestety, taka jest prawda, co potwierdza Sontag: „[…] apetyt na obrazy przedstawiające ciała umęczone jest prawie tak silny jak na wizerunki ciał nagich. Przedstawienia piekła w sztuce chrześcijańskiej od wieków zaspokajały oba rodzaje przyrodzonego ludzkiego apetytu”. Istnieje pornografia nagości, istnieje też pornografia bólu i cierpienia. Na oba typy pornografii istnieje w społeczeństwie zapotrzebowanie. Czasami – niestety – realizowane pod płaszczem dobrych intencji.

W wykorzystywaniu fotografii jest jeszcze jeden aspekt, na który należy zwrócić uwagę. Zdjęcie przedstawia konkretną osobę z imienia i nazwiska. Nawet jeśli w danej sytuacji nie potrafimy rozpoznać twarzy i zidentyfikować jej personaliów, to przecież wciąż jest to człowiek ze swoją prywatnością, intymnością, osobistym życiem, do którego mamy przecież ograniczone prawo. Kiedy ktoś upublicznia nagrania, przedstawiające śmierć chrześcijan, której dopuszczają się bojownicy z tzw. Państwa Islamskiego, mam ochotę zacytować to, co powiedziała Elisabeth Costello o powieści Paula Westa:

„Jakąż jest arogancją rościć sobie prawo do cierpienia i śmierci tych nieszczęśników! Ich ostatnie godziny należą wyłącznie do nich, nie wolno nam ich zawłaszczać. […] Śmierć jest sprawą prywatną, artyście nie wolno wdzierać się na obszar cudzej śmierci. To bynajmniej nie szokujące stanowisko w świecie, w którym obiektywy kamer już rutynowo zaglądają z bliska w twarze rannych i konających”.

Czy zmarli i umierający nie mają już żadnego prawa do własnego wizerunku, do – nawet pośmiertnej – intymności? „Nie chcę patrzeć na poniżenie swych sióstr i braci, których jako starych tak łatwo poniżyć, odzierając ich na przykład z ubrań, zabierając im sztuczne szczęki, szydząc z intymnych części ciała” – deklaruje Costello.

Patrzeć czy odwracać oczy?

Lektura książki Westa, a także życiowe doświadczenie jako pisarki, skłania ostatecznie Costello do gorzkiej konstatacji: „Gdyby ona, taka, jaką jest dzisiaj, miała wybierać pomiędzy opowiadaniem historii a czynieniem dobra, wybrałaby raczej, jak sądzi, to drugie”. Uzmysławia sobie bowiem, że opowiadanie historii nie zmienia świata, a tym, co odnosi konkretny, pozytywny skutek, jest jedynie bezpośrednie czynienie dobra. Bardzo podobnie w jednym z wywiadów wypowiedział się polski fotograf wojenny Piotr Andrews: „Ludzie są zmęczeni widokiem ofiar niekończących się konfliktów. Robienie zdjęć już nic nie wnosi. […] Wiem, że nie chcę już fotografować zła, nie chcę go szukać” [4].

Tam, gdzie zło nie ma charakteru aberracji, trudniej o powody, by mu się przeciwstawić

Postawa postulowana przez Costello czy Andrewsa nie jest wcale czymś rzadkim. Niejednokrotnie pojawia się u tych, którzy dochodzą do wniosku, że słowo i obraz, opisywanie i pokazywanie zła nie wystarczają jako narzędzie zmiany świata. Trzeba po prostu bezpośredniego zaangażowania. Szymon Hołownia, który – jak przyznaje – niechętnie bierze udział w publicznych debatach, gdyż niewiele one według niego wnoszą, w swojej książce o znamiennym tytule „Jak robić dobrze” pisze: „Ilość zła na świecie może zmniejszyć się tylko w jeden sposób: przez robienie dobra” [5]. Podobną myśl znajdujemy w filmie „Wielkie piękno” w reżyserii Paolo Sorrentino (Włochy 2013). Jest w nim scena, gdy podczas uroczystej kolacji, w której biorą udział przedstawiciele rzymskiego establishmentu, ktoś prosi starą, pomarszczoną i bezzębną zakonnicę, która poświęciła swoje życie ubogim i już za życia była uznana za świętą, aby opowiedziała o biedzie. „O biednych się nie opowiada. Z biednymi się żyje” – odpowiada siostra [6].

To prawda, że od opowiadania o biedzie nie będzie mniej biedy, a od fotografowania zła nie będzie mniej zła, ale czy przyjęcie tak radykalnej postawy przez wszystkich nie pozbawiłoby nas koniecznej przecież wiedzy o złu? By żyć biedą, trzeba jednak coś o niej wiedzieć. Aby przeciwdziałać złu za pomocą dobra, trzeba jednak poznać najpierw naturę zła. Istotne jest tutaj chyba podnoszone już wcześniej rozróżnienie na zło, które poznajemy za pośrednictwem sztuki i zło, które dociera do nas w swej oczywistości i naoczności newsów informacyjnych. Czym innym jest bowiem poznawanie natury zła za pośrednictwem literackich narracji, jak choćby „Zbrodnia i kara”, a czym innym ­– praktykowana przez współczesne media pornograficzna faktografia zła, która wcale nie chce ukazać nam jego natury, ale jego spektakularność, a może nawet atrakcyjność.

Nigdy nie zgadzałem się z tezą, że każdy ma prawo, a nawet obowiązek wiedzieć wszystko o wszystkim i o wszystkich. Uważam, że nie wszystko jest do pokazywania i nie wszystko powinno być dostępne dla oczu każdego człowieka. Czy bez niejednej wiedzy nie bylibyśmy lepsi? Mniej „zgorszeni”, czyli „mniej gorsi”? Kolejne obrazy zła i okrucieństwa – a nasza pamięć funkcjonuje przecież jak stopklatka – nakładają się na siebie, tworząc krwawy fotoplastykon. Widzieliśmy zbyt wiele, by mogło nas jeszcze cokolwiek szokować. Widzieliśmy już chyba wszystko. Czasami czujemy się tak, jak byśmy zostali zgwałceni przez oczy.

Trzeba się więc zgodzić z Piotrem Jakubowskim, polskim badaczem kultury, który pisze:

„Skonstatować, że literackie i wizualne przedstawienia zła mają naturę farmakonu – w odpowiednich dawkach leczą, w zbyt dużych zabijają – to zdecydowanie zbyt mało. Należy – komplikując metaforę chyba ponad granice, w obrębie których zachowuje ona swą funkcję kontrolną – dodać jeszcze dwa elementy działania lekarstwa/trucizny: po trzecie, jej niedobór może być równie szkodliwy co jej nadmiar, po czwarte zaś – istnieje taka forma nadmiaru, połączona z regularnym przyjmowaniem coraz to większych dawek, która prowadzić może do zniwelowania jej tak leczniczych, jak i toksycznych właściwości – nazywa się ją zobojętnieniem, znieczuleniem. Paradoksalnie, takie anestezyjne działanie dotyka zarówno tych, dla których przemoc i cierpienie są codziennością (mieszkańców rejonów objętych wieloletnimi działaniami wojennymi), jak i wygodnych, uprzywilejowanych widzów, którzy dowiadują się o losie tych pierwszych z gazet, dzienników telewizyjnych czy portali informacyjnych. Tam, gdzie zło nie ma charakteru aberracji, gdzie jest codzienne, powszechne, wszechobecne, w pewnym sensie normalne, trudniej o powody, by mu się przeciwstawić; zbyt mglista jest jego alternatywa pod postacią dobra” [7].

„Męka, kanoniczny temat sztuki, często jest przedstawiana w malarstwie jako widowisko, coś, na co patrzą (albo ignorują) inni ludzie. Implikacja: nie, nie da się tego zaprzestać […]” – pisze Sontag. Tak, śmierć, męka, ból, cierpienie wszystko to jest – niestety – chętnie oglądane. Kiedy 4 lipca 1946 roku wykonywano w Gdańsku publicznie egzekucję 11 oprawców z obozu koncentracyjnego Stutthof, wieszaniu przyglądało się około 200 tys. osób. Na egzekucję mogli przyjść wszyscy, zakłady pracy ogłosiły nawet dzień wolny i zapewniły pracownikom transport na miejsce kaźni. Gapiów było tak wielu, że nie mieścili się na placu gdzie ustawiono szubienice. Aby lepiej widzieć, ludzie powchodzili na drzewa i stali na dachach – jak wspomina wówczas dwunastoletnia uczestniczka tego wydarzenia [8].

Czego mógł ich nauczyć ten bezpośredni widok umierających ludzi? Czego nauczył ją? Jak czytamy w relacji świadka: „Kiedy umarł ostatni skazany, siły porządkowe dopuściły do szubienic tłum. Ludzie wyrywali guziki, odcinali kawałki materiału, kopali i tłuki zwłoki. Nie trwało to długo”. Również dwunastoletnia dziewczynka widziała, że pętle na szyje skazanych zakładali ubrani w pasiaki byli więźniowie obozu. Że dawne ofiary zamieniły się w katów.

Ani do piwnicy, ani na szafot nie wkracza się jednak bezkarnie. Gdyby fikcyjna przecież Elisabeth Costello była świadkiem tamtych wydarzeń, zapewne napisałaby o skórzastym skrzydle diabła. „Być może jedynymi ludźmi, którym wolno oglądać obrazy cierpienia tej miary, są ci, którzy mogą coś zrobić, by mu ulżyć […] albo tacy, którzy mogą się z tego czegoś nauczyć. Reszta z nas to podglądacze, czy tego chcemy, czy nie” – słusznie konstatuje Sontag.

Zawsze, kiedy myślę o pokusie oglądania zła i cierpienia, przypominają mi się trzy teksty biblijne. Pierwszy to słowa proroka Zachariasza, który zapowiadał: „Będą patrzeć na tego, którego przebili” (Za 12,10). Tak też się stało. Ewangelista Łukasz zanotował, że gdy ukrzyżowano Jezusa, „lud stał i patrzył” (Łk 23,35). Popularne wyrażenie „tłum gapiów” bardzo dobrze opisuje tę sytuację: masa ludzi, która napawa się patrzeniem – synonimem bierności. W internecie można znaleźć film z publicznego ukamienowania kobiety, wokół której stoi tłum z aparatami telefonicznymi w rękach. Będą mogli patrzeć na tę śmierć do woli, oglądając później zdjęcia na ekranach swoich smartfonów.

Gdzieś na ewangelicznych antypodach sytuuje się trzeci tekst biblijny: „Nie miał On wdzięku ani też blasku, aby na Niego popatrzeć, ani wyglądu, by się nam podobał” (Iz 53,2). Także i ten tekst liturgia Wielkiego Piątku odnosi do cierpiącego, umęczonego i sponiewieranego Chrystusa. Tym razem jednak zapowiedź proroka ustanawia zupełnie inną relację człowieka do Umęczonego. Nie ma w Nim nic do oglądania – właśnie dlatego, że jest On wizerunkiem cierpienia, a ono może nam się jedynie „nie podobać”, bo w nim nie ma żadnego piękna. „Skromność siostry. Pozwól, że odwrócę swe oczy. Pozwól, że nie będę patrzeć” – mówiła Costello, a ja powtórzę za nią: „Skromność brata. Pozwól, że odwrócę swe oczy. Pozwól, że nie będę patrzeć”.

 


 

[1] Wszystkie cytowane w tym tekście myśli Susan Sontag pochodzą z jej słynnego eseju „Widok cudzego cierpienia”, tłum. S. Magala, Kraków 2010.

[2] W.J.T. Mitchell, „Czego chcą obrazy?”, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa 2013.

[3] J. M. Coetzee, „Elisabeth Costello”, tłum. Z. Batko, Kraków 2006.

[4] P. Andrews, „Robienie zdjęć już nic nie wnosi” [rozmawiał Piotr Kała].

[5] Sz. Hołownia, „Jak robić dobrze”, Warszawa 2015.

[6] Dziękuję Katarzynie Jabłońskiej za przypomnienie mi o tym ważnym epizodzie.

[7] P. Jakubowski, „O dobrej literaturze (mps.)”, s. 8. Referat wygłoszony na konferencji „Fenomen dobra”, zorganizowanej przez Centrum Badań im. E. Stein UAM, 27 listopada 2014 r. w Poznaniu.

[8] Por. M. Gotard, „200 tysięcy gapiów oglądało egzekucję ze Stutthofu”.

**

Tekst był pierwotnie opublikowany w kwartalniku WIĘŹ nr 2/2015.