Kiedy opadł już pył bitewny, można spokojnie spojrzeć na to, co stanowiło casus belli – na sztukę Rodrigo Garcíi „Golgota Picnic”. Czy warto było demonstrować? Czy było przeciwko czemu demonstrować? Czy spektakl według pomysłu i w reżyserii argentyńskiego reżysera jest rzeczywiście bluźnierczy? A jeśli tak, to jakiej próby to bluźnierstwo? Obraża czy nie obraża? Na te pytania odpowiedź wcale nie jest łatwa. Język artystyczny Garcíi nie jest wcale łatwy, analiza samego tekstu nie wystarczy, ważna jest inscenizacja, gra aktorów, scenografia. Dopiero całość daje pełny obraz, który i tak pozostaje mocno hermetyczny i trudny do interpretacji.

Sztuka Garcíi to właściwie następujące po sobie monologi kilku postaci. To słowotok, przez który trudno przebrnąć. Tekstu jest dużo i jest dość gęsty, autor – odnosi się wrażenie – chce powiedzieć wszystko, co ma tylko do powiedzenia na temat i nie na temat. Dla mnie kluczem do interpretacji pozostaje wypowiedź jednego z aktorów: „Jeżeli człowiek się postara, to może uda mu się zapomnieć słowa, ale od obrazów się nie uwolni”. Teatr Garcíi – mimo ogromu tekstu – operuje de facto obrazem, to teatr na wskroś wizualny, od którego – zgodnie z tym, co sam mówi – trudno się uwolnić.

Teatr wizualny Argentyńczyka operuje obrazem i wyrasta z obrazu, a właściwie z ikonografii chrześcijańskiej, ściślej – pasyjnej. „Ciągniemy za sobą niepokojące dziedzictwo wizualne, koszmar na płótnach, deskach i papierze” – mówi reżyser ustami jednego z bohaterów. Pod tym względem jest bardzo podobny do Oliviera Toscaniego i Andresa Serrano, którzy też niejednokrotnie podkreślali swoje dzieciństwo „zanurzone” w katolickiej ikonografii, która pozostawiła w nich trwały ślad, nie tylko jednak ślad estetyczny, ale także, a może nawet przede wszystkim, ukształtowała pewien określony sposób postrzegania świata. To świat, w którym ból, cierpienie, przemoc, brutalność, agresja czy gwałt odgrywają określoną rolę i mają swoje znaczenie. O gwałcie w sztuce i w życiu niejednokrotnie mówił zresztą García otwarcie. Trudno się więc dziwić, że odwołania do chrześcijańskiej ikonografii stanowią w sztuce istotny element. Są odwołania bezpośrednie, choćby do „Opłakiwania Chrystusa” Giotta czy „Podniesienie krzyża” Rubensa. Są też cytaty i stylizacje, jak scena przybijania do krzyża, imitacja sceny z trzema krzyżami na Golgocie, a bohaterka spektaklu – jedyna kobieta – przez część sztuki ubrana jest w kostium – jakby drugą skórę – ukazując przebity bok i przepaskę biodrową. Na głowie nosi kask z namalowaną koroną cierniową.

Nie wiadomo dokładnie, czy García oskarża Chrystusa czy chrześcijan. Z jednej strony czyni bowiem Chrystusa niewinnym tego, co się później stało: „Chrystus na krzyżu dobrze wiedział, co stanie się później z jego wizerunkiem […]. Widział przyszłość, ale nie mógł w niej uczestniczyć”. A więc to nie On, ale Jego uczniowie zamienili Ewangelię na Pasję. Dalej jednak reżyser zaczyna obwiniać samego Chrystusa, który był nie tylko „bohaterem ikonografii terroru na diabelskich obrazach”, ale także przywódcą tego terroru. Jak czytamy w wersji hiszpańskiej, słowo „terror” – jak sugeruje autor – pochodzi od słowa „amor” (miłość). García twierdzi, że te chrześcijańskie obrazy terroru stanęły u podstaw naszej okrutnej cywilizacji: „Spadkobierców takiego dobytku ikonograficznego, nie powinno dziwić, że ludzie wypychają się z okna albo bzykają dzieci albo że są tacy, którym nie wystarczy wbić nóż 50 razy w to samo ciało”. Jesteśmy – zdaje się oskarżać García – „konserwatorami udręki”. Nie bez przyczyny przywołuje on postać austriackiego akcjonisty Hermanna Nitscha, którego ulubionym tworzywem była krew.

Ale nie tylko dzieci Chrystusa są wszystkiemu winni, drugim wrogiem jest kapitalizm i konsumpcja. Równie okrutne jak chrześcijaństwo jest „zżeranie dziesiątków big maców zalanych litrami czarnego napoju”. Nie bez przyczyny w trakcie „monologu Chrystusa” podchodzi do niego chłopiec w uniformie z Mc Donalda. Hamburgery zaścielające scenę przywołują cudowne rozmnożenie chleba. To jest jakaś „nowa komunia”. Ale konsumizm nie jest niczym lepszym od chrześcijaństwa. Jest drugim źródłem upadku człowieka. Tych paralel między dwoma światami jest więcej. Na wielkim ekranie widzimy nagle piętrowego hamburgera pełnego dżdżownic, nad którym góruje napis „Babel”. Oto nowe pomieszanie języków. Upadły anioł spada z przestworzy, ale spadochron się nie otwiera.

Piknik zorganizowany na Golgocie przypomina momentami stypę dziejącą się w jakimś świecie postapokaliptycznym. W jakimś sensie przywołuje to „Czekanie na Godota”. Ale jedyny Godot, który ma przyjść to Chrystus, który poskarży się na to, jak Go namalowali. Więc jedzą, piją i śpiewają. Przebierają się i rozbierają. Nakładają na siebie maski, spryskują się farbą, odbijają swe ciało czerwoną farbą na całunie, mielą mięso i okładają nim jednego z nich. Wiele tych scen jest trudnych do bezpośredniej interpretacji, trudno też znaleźć bezpośredni związek gestów i czynności aktorów z wypowiadanymi monologami. Chwilami odnosi się wrażenie, że dzieją się dwa równoległe spektakle: słowa i obrazu. W końcu jakoś siebie nawzajem komentują, ale nie wydaje się, aby reżyser chciał, byśmy je rozumieli. Zgodnie z jego koncepcją obrazu, on chce, abyśmy poczuli się tymi obrazami dotknięci, a może nawet zaatakowani, właśnie dlatego są tak ekstremalne, a nawet wzbudzające fizyczne obrzydzenie. To oglądanie ma boleć. Sam reżyser staje się ofiarą tego, co krytykuje. „Nikt nigdy nie powinien był dawać przyzwolenia na te przerażające drogi krzyżowe, krzyże i łzy, otwarte rany i palce, które w nich grzebią, propagandę perwersji, udręki i okrucieństwa stworzonych wyrafinowanymi technikami”. To właśnie dokonuje się na scenie: wiwisekcja symbolicznej przemocy.

A wszystko to podobno ma być dowcipem. Pierwsze zdanie spektaklu zapowiada: „Zaprawdę powiadam wam, kto nie ma poczucia humoru, nie rozumie życia”. Trzeba przyznać, że reakcje widzów na zarejestrowanym spektaklu bywają zaskakujące. Śmiech pojawia się na widowni dość często. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że to śmiech maskujący niezręczność sytuacji, jakże często śmiejemy się, nie wiedząc, jak zareagować. Sam autor przyznaje się, że ta cała sztuka jedna wielka zgrywa: „Bóg jest językowym podstępem i wszystko, co mówię i co powiem do końca tej sztuki, to nieczyste zagrywki, które wymyślam, by przeżyć przy odrobienie radości na tej parszywej ziemi”. Właśnie tak, sposobem na życie jest dla Garcíi ironia, sarkazm, satyra. Wszystko można obśmiać: religię, politykę, czarnych, robotników sezonowych z Ekwadoru, policjantów, polityków, dziennikarzy, ludzi uprawiających jogging, bogatych i biednych, właścicieli Ikei, ekologów, Dalajlamę i kogo tylko, bo „na początku był śmiech, a po śmiechu nastąpiło słowo, aby zbadać śmiech”. Mam wrażenie, ze w końcu autor mówi do nas wszystkich wprost: „Ja sobie z was jaja robię, a wy się śmiejecie”. Czy śmiech jest jednak na miejscu? Może to jakiś śmiech przedśmiertny?

Wizja Garcíi jest na wskroś pesymistyczna. „Buduje się i reklamuje te nowe sfuszerowane raje z resztek piekła, porażki i błędu” – taka jest ostateczna diagnoza świata, w którym żyjemy, świata, dla którego autor nie widzi żadnej nadziei. „Ciągnie się wozy załadowane ciemnością, a wszyscy twierdzą, że ich to nie dotyczy, nie ma do jasnej cholery nikogo, kto by przyznał się do tej wycieczki przez życie, podczas której jak bawół ciągnie się ciemność”. Nadzieją na pewno nie jest nią dla niego chrześcijaństwo, którego zupełnie nie rozumie. Postać Chrystusa przewija się przez cały spektakl, ale jest to Chrystus, którego García nie akceptuje w tym, co najistotniejsze – w jego śmierci na krzyżu, która jest wyrazem miłości. Dla niego to emblemat terroru, a nie „amoru”. W tym znaczeniu spektakl jest bluźnierczy – tak jak bluźniercze może być osobiste wyznanie odrzucenia Boga. Pojawiająca się w spektaklu wielokrotnie krytyka społeczna wydaje się być jedynie tłem do tej głównej rozprawy – z Bogiem cierpienia, z wizji którego nie potrafi się wyzwolić i który mu wciąż uwiera. Ten spektakl jest jak niekończąca się terapia z traumy, jak kompulsywny przymus opowiadania o tym, co boli. Bo to nie jest jedynie kreacja artystyczna, to jakieś „credo” odrzucenia. Krzyż jest dla niego zaiste skandalem w tym etymologicznym znaczeniu tego słowa – zgorszeniem. Czuje się pod krzyżem źle. I daje temu artystyczny wyraz. Jego Chrystus umiera, ale nie po to, by zbawić świat, ale ponieważ zrozumiał, że „poczucie przywiązania do tego świata jest kretyństwem”.

Tylko „Siedem słów Chrystusa na krzyżu” Haydna odegrane na końcu przez nagiego pianistę brzmi jak tęskonota za tym Bogiem z krzyża.